Après avoir visité l’exposition de Rosângela Renno àla Fundação CalousteGulbenkian à Lisbonne, nous avons souhaité revenir sur le travail d’une artiste trop peu connue en Europe. Née en 1962 à Belo Horizonte au Brésil, l’artiste place la mémoire intime au cœur de sa réflexion artistique. Une mémoire dont elle extrait un discours critique et politique qu’il nous faut décoder grâce aux indices visuels parsemés. Souvent envisagée comme une photographe, elle ne produit pourtant que très rarement ses propres images, elle préfère à cela s’approprier, collecter et redéfinir des archives préexistantes. Ainsi, elle fouille les armoires de familles, chine des albums sur les marchés et des objets anonymes, découpe les journaux, rassemble des photographies amateurs (de touristes en particulier), mais aussi des images issues de différentes administrations comme la justice ou la police, ou encore des photos d’identités. De l’officielle à l’intime, l’image est pensée dans son ensemble. Elle a progressivement constitué un véritable fonds d’archives de ces individus, de ces familles brésiliennes mais aussi des autres continents (en fonction de ses voyages), connues ou inconnues, proches ou anonymes. Des images qu’elle a non seulement associées à la mondialité, à l’histoire de son pays (de la colonisation à nos jours) mais aussi à son propre vécu, sa propre histoire. Sa pratique ne se limite pas aux images récupérées, Rosângela Renno s’attache également à la réalisation de films et à l’élaboration d’installations, où chaque fois elle place l’image et l’écrit comme les témoins d’une histoire passée dont les conséquences continuent de survivre à travers elles et à travers les récits de chacun.

L’exposition lisboète forme une rétrospective de son œuvre produite entre 1991 et 2012. Nous sommes d’abord invités à nous asseoir et à regarder un film intitulé Vera Cruz (2000-2004). Ici pas vraiment d’images et pas de vraiment de son, la bobine semble avoir été passée et repassée sur l’écran, jusqu’à user totalement les images et le son. Sous l’image inexistante, rayées, blanchie, lumineuse, défile un dialogue entre deux colons portugais fraîchement débarqués sur les rives brésiliennes en 1500. Une conversation muette qui fait état du ravissement des deux hommes, de leur rencontre avec les indigènes, du prosélytisme catholique, de leur sentiment de supériorité immédiate et des différents moyens pour en tirer profit. «  Elle ne semble pas savoir quoi faire avec le vêtement », « ils ne semblent pas avoir grand-chose à faire », « pensez-vous qu’ils voudront communier ? », « Je dirais qu’ils ressemblent à de bons chrétiens » etc. Des affirmations qui résonnent non seulement dans l’histoire des conquêtes mais dans l’histoire coloniale de manière globale. C’est à partir de ce film que l’artiste a souhaité nous faire entrer dans son travail : si les images sont absentes, le dialogue textuel est d’une violence déconcertante.

Une violence que nous retrouvons dans une installation partiellement enfermée au sein même de l’espace d’exposition. Dans une étrange ambiance créée par des néons dégageant une couleur verte vive, nous découvrons avec effroi la série Atentado ao Poder (1992) qui montre au sol les portraits en noir et blanc de prisonniers assassinés. Des images surmontées d’une phrase en anglais imprimée sur le mur : THE EARTH SUMMIT (« Le Sommet du Monde »). Un indice qui nous mène au Sommet de l’O.N.U. qui en 1992 (date de la production de l’installation) a eu lieu à Rio de Janeiro. L’artiste s’adresse directement aux membres de l’organisation mondiale afin qu’ils puissent prendre conscience de ce qui se passe au Brésil (insécurité, violence extrême, injustices, abandon des institutions etc.). Face aux portraits morbides et violents sont disposées deux pièces de la série Apagamento (2005). Deux tables lumineuses en bois sur lesquelles sont présentées des diapositives, qui, avec la lumière, forment une image qu’il nous faut déchiffrer. Il s’agit de scènes de crimes indéterminées. Des pièces vides dans lesquelles une action violente et meurtrière a eu lieu à une date et dans un lieu qui nous sont inconnus. Les détails nous échappent, mais la violence induite par ces images est prégnante. En utilisant ces images de presse ou d’archives publiques, l’artiste véhicule un discours politique dirigé à l’encontre des institutions qui se dédouanent de constantes injustices (sociales, judiciaires, raciales etc.), mais aussi de notre rapport aux images violentes dont nous sommes assénés quotidiennement et de la valeur de ces archives dérangeantes et déroutantes. La mort tient une place importante dans sa réflexion visuelle. La présentation de tels clichés lui permet de redonner « vie » à ces individus broyés par le système ou frappés par la folie du genre humain. Deux installations activent cette volonté de réanimation d’une mémoire collective : Duas Liçoes de realismo fantastico (1991). L’une fixe, montre une dizaine de portraits (des photos d’identités agrandies) d’hommes et de femmes disparues, qui dans une autre salle sont transformés en faisceaux lumineux tournant dans l’espace. Une mise en scène magique et spectrale avec laquelle ces anonymes retrouvent une existence.

Des morts ou des personnes disparues qui viennent aussi hanter la Triennaleà Paris. En effet, la série Corps d’âme (2003-2009) fait état de photographies de personnes dont les proches ont perdu la trace et dont les portraits ont été publiés dans les journaux nationaux. Elle écrit : « Documenter le portrait c’est donner à l’individu ‘qui était là’ une nouvelle présence à travers un nouveau corps, photographique, dérivant de l’âme capturée dans le corps de la photographie originale. Pour paraphraser Barthes (dans La Chambre Claire), l’opération magique est simple : ‘ce qui était présent’ est converti en ‘ce qui n’a jamais cessé d’être là’. »[1] Ainsi, elle mène une réflexion sur le concept et l’histoire du portrait en s’intéressant aux portraits publiés quotidiennement, qui, lorsqu’on tourne les pages du journal deviennent quasiment invisibles. Des images en noir et blanc, découpées dans le papier, que l’artiste a transposé sur des plaques de vinyle ou d’aluminium. Deux supports générant une lecture difficile des images, qui, selon nos déplacements et l’intensité lumineuse, apparaissent et disparaissent sous nos yeux. Une technique qui renverse le caractère jetable ou consommable de ces portraits issus de journaux chiliens, américains, autrichiens ou encore brésiliens. De cette manière, ces individus tombés dans l’oubli collectif, sont réhabilités, leur présence est durablement restaurée.

Si Rosângela Renno appuie une partie de son travail sur les images témoins de crimes, d’injustices (visibles ou non, passées ou actuelles), elle attache une importance considérable aux petits papiers et aux photographies qui sont soigneusement conservés dans les armoires, les secrétaires, les tables de nuit ou les commodes des familles anonymes. Des documents qu’elle a sortis de leurs contextes, de leurs histoires, pour les placer dans différentes vitrines. Au mur avec la série intitulée Menos Valia (2005-2007), mais aussi à l’intérieur de tables-vitrines avec l’installation Bibliotheca (2002). Elle explique : « Il s’agit d’une collection de 100 albums, boites de diapositives et de négatifs photographiques, organisés, arrangés et enfermés dans 37 présentations, divisés en 10 groupes. Ces groupes sont comme des ‘continents’ représentés sur une cartographie particulière, où chaque présentation contient une identité ou une culture spécifique, avec laquelle son ‘voisin’ peut être en harmonie ou contraster. » En effet, chaque groupe est associé à des planisphères, qui, si l’on prend le temps de les analyser mènent à une identification culturelle de chacun des îlots de cet archipel archivistique. Dans ce qu’elle nomme « la diaspora des photographies », Rosângela Renno partage un trésor visuel qu’elle a constitué depuis les années 1980 et qui apporte différents points de vues (amateurs, presse etc.) sur les spécificités culturelles de chacun. Une réponse lourdement documentée à la mondialisation et aux mass médias qui chaque jour formulent un formatage des esprits et une uniformisation des codes culturels.

Via ce travail d’archivage, de compilation et de présentation déconnectée du contexte premier, Rosângela Renno interroge le medium photographique en lui-même : sa valeur, sa fonction, son usage et sa portée. Il est d’ailleurs étonnant de constater que l’exposition, vidéos mises à part, est uniquement formée de photographies produites par des amateurs ou des professionnels issus des médias. Alors, elle questionne ces images, les articule et les présente ensemble de manière à ce qu’elles formulent de nouvelles significations qui soient en lien avec les troubles de nos sociétés et notre rapport consumériste aux images. Elle les manipule de manière à nous faire prendre conscience de la dangereuse utilisation qui en est faite par nos gouvernements et par les médias. Elle dit : « La photographie était considérée comme un index capable de désigner et de certifier des singularités. Aujourd’hui les images sont devenues malléables, manipulables. » Une constatation qu’elle met en application avec une œuvre comme Puzzle (1991), où, sur deux supports différents, deux photographies d’identité en noir et blanc sont agrandies et décomposées à la manière d’un puzzle dont chaque case est modulable. Ainsi les portraits d’un homme et d’une femme, deux anonymes, peuvent être décomposés puis recomposés. Si elle travaille toujours à partir d’images uniques, historiques, l’artiste nous démontre que toutes les images peuvent être détournées à des fins politiques, sociétales. Des images témoins qu’elle retravaille sur différents supports, redimensionne et décontextualise, à travers lesquelles elle parvient à formuler son propre discours et trouver sa propre voix.

Les collections d’images de Rosângela Renno, qu’elle conserve, manipule, désarticule, met en scène et redéfinit de multiples façons, sont les traces survivantes de vies et de faits dont elle refuse les disparitions quotidiennes. Chacune d’entre elles révèle les différentes facettes de nos sociétés, passées comme présentes. Différentes facettes d’une réalité sociale, violente, où l’oubli est favorable à la mémoire et aux témoignages. L’artiste pointe du doigt de lourds évènements dont le contenu inavouable ou insoutenable est confronté à un large public représentant différentes générations, histoires et cultures. Ainsi les images qui semblent s’être évanouies survivent et attestent d’une vérité accablante. Si son travail n’est pas franchement autobiographique, nous constatons cependant qu’à travers ces flux d’images elle est en quête d’une mémoire collective, discrète, anonyme et pourtant universelle au sein de laquelle elle établit des connexions avec sa propre histoire. Dans l’image d’Autrui, elle parvient à se retrouver elle-même : son identité, son histoire et son engagement politique.

Julie Crenn

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Exposition Strange Fruits – Rosângela Renno, du 17 février au 6 mai 2012, Fundação Calouste Gulbenkian (Lisbonne).

Plus d’informations sur l’exposition : http://www.gulbenkian.pt/.

Plus d’informations sur l’artiste : http://www.rosangelarenno.com.br/.

Site de la Triennale : http://www.latriennale.org/.

Article en collaboration avec la revue INFERNO : http://inferno-magazine.com/2012/04/24/rosangela-renno-fondation-gulbenkian-lisboa/.