JACQUES JULIEN – Rock Island Line ————————-> LAURA #15


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The Rock Island Line is a mighty good road

The Rock Island Line is the road to ride

The Rock Island Line is a mighty good road

If you want to ride you gotta ride it like you find it

Get your ticket at the station for the Rock Island Line.

Lead Belly – Rock Island Line (1937)

 Dans son ouvrage intitulé Qu’est-ce que la Sculpture ? Rudolf Wittkower termine son parcours d’une histoire de la sculpture, courant de l’Antiquité jusqu’au XXème siècle, par une citation du sculpteur américain, David Smith : « Je ne constate plus aujourd’hui, d’un point de vue esthétique, de lignes de démarcation entre peinture et sculpture. Le sculpteur n’est plus limité au marbre, au concept monolithique, aux fragments antiques. Sa conception est aussi libre que celle du peintre. Il n’y a pas de différence conceptuelle entre peinture et sculpture. »[1] Depuis les années 1990, Jacques Julien développe une réflexion sur la forme : son élaboration, sa réalisation et son abandon. Passionné par les œuvres de Barnett Newman et de Blinky Palermo, il s’engage dans la peinture minimale avec une production intense de monochromes. Sur la surface de la toile, il expérimente les techniques, les matériaux, les gestuelles. Un travail de modulation de la forme et de la couleur qui ne le satisfait pas. Conscient de prendre une mauvaise direction et de se perdre dans ce laboratoire, il décide de représenter au fusain une piste d’athlétisme. Sur un rouleau de cinquante mètres, il trace des lignes, et par un système de trames et de hachures il recouvre le papier. Pendant un mois, il s’applique laborieusement à donner forme à la piste. Couvrir la Distance (1992) marque un premier tournant dans sa réflexion et dans sa pratique. La référence au monde sportif, qui est au départ un moyen d’aller à contresens de ses œuvres antérieures, devient petit à petit une réponse à ses propres questionnements : Que signifie faire de l’art aujourd’hui ? Comment faire de la peinture à une période où se chamaillent les modernistes et les postmodernistes ? Alors que l’idée et le format ont pris le pas sur les ambitions créatrices, comment parler de la forme ? Jacques Julien fait du terrain de sport un espace de mesures, de projections et de formes. Son ambition est de comprendre par la pratique ce qui se joue entre une œuvre, son processus de réalisation, sa mise en espace et sa réception auprès du spectateur. En s’attachant à la peinture et à la sculpture, il mène une observation des enjeux fondamentaux de la création.

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Praticabilité de l’espace

 Les prémices de ses recherches le mènent vers une notion à la fois complexe et stimulante qui est celle de la praticabilité de l’art. Jacques Julien choisit ainsi d’appréhender et de travailler l’espace situé entre le spectateur et ce qui lui est donné à regarder. Quelque chose se joue entre ces deux pôles, émission et réception, voire interception. C’est précisément en explorant les tenants et les aboutissants de ce « jeu » qu’il va poursuivre son utilisation d’une iconographie et des matériaux liés à l’univers sportif. « Le sport correspondait à une volonté de comprendre ce qu’est une ligne, un format, une praticabilité, le rapport au spectateur. C’était une façon de le faire de manière caricaturale et triviale. Ce qui au départ était une boutade est devenu un fil rouge. Il me permettait d’envisager des écarts, il m’ouvrait à de nouveaux territoires où l’expérience devenait possible. Il traduisait le contraire de la tête, de la pensée. »[2] Le sport est alors employé comme un dispositif impliquant une distanciation critique et l’introduction d’une esthétique aux tonalités burlesques. Jean-Marc Huitorel précise que « c’est précisément en utilisant une langue étrangère, celle du sport, cependant si familière à tout à chacun, qu’il peut, plus librement, tester les procédures de glissements de formes, d’apparitions d’objets, qu’ils soient plans ou tridimensionnels. »[3] Aux œuvres historiques de la peinture et de la sculpture minimale, il a souhaité « donner une forme de praticabilité et d’autodérision à ces références. » Plus un prétexte qu’une véritable passion, le terrain sportif devient une métaphore de cet espace de possibles échanges entre une œuvre et le spectateur. Alors, l’espace et l’œuvre en elle-même sont compris comme des terrains de jeux que l’artiste module, redéfinit et manipule au grès de ses projets. Couvrir la Distance représente la première étape d’un basculement de la peinture vers une mise en espace du dessin et par extension vers la sculpture.

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Remodeler l’espace d’exposition

 Un processus qu’il applique pour la première fois en 1992 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, dans le cadre des Ateliers de l’A.R.C. (une exposition annuelle dédiée à la jeune création). « Lorsqu’on m’y a invité, je sortais de mes études, j’étais mal à l’aise par rapport à une proposition muséale, je pensais que mon travail n’était pas suffisamment significatif. J’ai donc essayé de comprendre ce que l’on attendait de moi. J’ai alors envisagé la création d’un triptyque qui venait interroger les types de gestes possibles dans un musée. » Il s’approprie alors l’espace du musée en exploitant ses possibilités. Il découpe une cimaise pour créer une table de ping-pong (Le Mur du Musée). L’œuvre s’extrait littéralement du mur. La table devient l’espace de praticabilité entre le spectateur et l’œuvre traditionnellement accrochée au mur. L’artiste traduit ici un match absurde puisqu’il n’y a qu’un seul joueur. Il met en avant « l’idée d’un va et vient, d’une confrontation entre le spectateur et un adversaire absent, un effet de miroir sans reflet. » Un dialogue est instauré entre la sculpture et une peinture intitulée Le Mur dans le Musée. Avec l’aide de maçons, il érige un mur de briques rouges dans l’espace du musée. Pile, les briques sont apparentes, face, le mur devient peinture : un monochrome vert au bas duquel une ligne blanche est tracée. Jacques Julien reprend ici les codes du practice de tennis, un espace où un joueur s’entraîne seul, face au mur. La ligne blanche correspond à la hauteur du filet. Une troisième proposition vient clore la boucle, D’un Mur à l’Autre. Il s’agit d’un dessin, une ligne rouge tracée sur le troisième mur de l’espace. La ligne correspond à un point stratégique observé sur les terrains de squash. Nommé le mur parallèle, ce point est marqué par l’impact des balles de gomme noire qui rebondissent systématiquement au même endroit. Une cohérence chromatique s’est dessinée entre les trois propositions, les briques rouges (rappelant la terre battue), le vert foncé, la ligne blanche sont des éléments attachés au court de tennis. L’artiste fait interagir le ping-pong (la sculpture), le tennis (la peinture) et le squash (le dessin), trois pratiques sportives où le joueur (le spectateur) se confronte à un mur, une forme de solitude. L’espace d’exposition est manipulé au service d’un discours plastique porté sur le concept d’exposition, de perception et de réception. Les normes sportives sont appliquées à l’espace d’exposition pour en analyser les fonctions, les attentes et les perspectives.

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« Etudiant je pensais qu’un artiste avait cinquante ans minimum, avait un passif, une œuvre, une réelle expérience. Lorsque je me suis retrouvé propulsé dans un champ d’actualités et d’expositions, je me trouvais assez démuni en matière d’œuvre. Ma réponse, un peu automatique, était de considérer le lieu d’exposition et l’art comme un atelier potentiel, d’où toutes les tentatives in situ des premières pièces. » Il poursuit sa réflexion au CAC de Brétigny-sur-Orge avec une œuvre-exposition intitulée Ski (1995). Jacques Julien a construit sa pièce en fonction du lieu : son architecture, ses lignes, ses formes et ses matériaux. Le centre d’art était une longue pièce dont le mur donnant vers l’extérieur était de forme courbe. Au moyen d’une rampe, le public pouvait accéder à l’étage supérieur et avoir une vue d’ensemble des expositions. L’artiste s’est approprié le lieu et a dessiné une véritable rampe de saut de ski qui s’incorporait harmonieusement avec l’espace. Le visiteur réalisait qu’il s’agissait d’une rampe lorsqu’il atteignait le second étage, en surplombant l’espace il comprenait aussi les correspondances architecturales et matérielles entre l’œuvre et le lieu. La rampe apparaissait comme un doublon du mur courbe, que l’artiste aurait renversé à 90°. Elle pouvait être comprise comme une cimaise (un mur en plus) dont il avait détourné la fonction première. Ski est une œuvre monumentale, éphémère (son format ne permettait pas la conservation de l’œuvre, elle a donc été détruite) et coûteuse, tant sur le plan économique, que physique et temporel. Avec une telle réalisation, l’artiste s’éloigne de ses ambitions fondamentales liées à une économie de moyens. « Tout cela me posait un problème de conscience. Alors que ces espaces devaient représenter une forme de liberté, je me retrouvais tributaire des lieux qui m’invitaient, cette dépendance ne me plaisait pas. La question de l’économie (argent, moyens, travail, temps) primait sur le caractère évènementiel qui m’était demandé. » Il décide alors de revenir sur des bases plus minimales en produisant une dernière intervention in situ intitulée Golf (1996). Il a simplement carotté le sol d’une galerie niçoise pour reconstituer un terrain de golf à l’échelle de l’espace disponible. Dix-huit trous, chacun réalisés selon les normes du genre. Une dernière exposition-intervention qui signe son retour vers une pratique d’atelier et la production d’œuvres mobiles et indépendantes.

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Autonomie des formes

 Tout en conservant un vocabulaire et des matériaux liés à l’univers sportif, Jacques Julien développe les possibilités de chaque élément réapproprié. Il réalise Cascade (1998), une pièce fabriquée à partir d’anneaux de panneaux de basket. Ils sont imbriqués les uns aux autres pour créer une chaîne, qui, une fois tendue correspond à la longueur exacte d’un terrain de basket. Ramassée et présentée au mur, elle prend l’allure d’une chute d’eau se déversant sur le sol. Tout en respectant les normes et le système métrique du terrain de sport, l’artiste favorise une dérive narrative. Une dimension figurative, poétique et burlesque incarnée par une pièce emblématique, Les Herbivores (1999). L’œuvre sort de l’espace d’exposition pour se déployer à l’extérieur. Elle est formée de cinq buts de football en acier fabriqués selon la nomenclature réglementaire. Ils sont chacun surmontés d’un panneau de basket, soit dirigé vers le ciel, soit vers le sol. Ici, le matériau sportif devient zoomorphe, les éléments nous rappellent des girafes profitant allègrement de la verdure et du soleil. La décontextualisation du matériau sportif est totale. « Le but est déconnecté du terrain pour devenir un animal pseudo-sauvage aux formes toonesques. » Les terrains sont vidés de leurs joueurs, les éléments stratégiques (buts, panneaux, lignes) sont extraits de leurs milieux respectifs pour engendrer une iconographie inédite qui oscille entre l’absurde et le poétique. Deux tonalités que l’artiste va accentuer en imaginant par exemple un buisson constitué de poteaux de basket (Le Buisson – 1999), un Cimetière des Eléphants (1998) à partir d’une articulation de buts faussement brisés, un dinosaure, un serpent ou un cactus géant planté dans un pot de fleur. Une lecture anthropomorphe intervient également dans une pièce comme Substitute (2000), où nous rencontrons un panneau de basket doté de deux jambes, assis sur un banc. Il évoque le remplaçant, qui, pendant un match attend impatiemment son tour pour entrer sur le terrain.

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Le vocabulaire formel et matériel est restreint, les pièces véhiculent une lecture plus énigmatique, référencée et déroutante. Du sport il ne reste plus que les panneaux de basket. « Sans m’en rendre compte je revenais à mes aspirations de départ : la peinture. Le panneau de basket contient une idée du tableau abstrait absolu, le carré noir sur fond blanc. Il instaure une ambivalence entre abstraction et figuration. Il contient en même temps une dimension fortement figurative, soit anthropomorphique soit zoomorphique. Ils prennent des allures de grands bonshommes. » Si traditionnellement la sculpture tend vers l’élévation, Jacques Julien ramène une partie de ses « corps » vers le sol, ils sont attirés vers la terre. Le mouvement descendant est récurrent, nous l’avons observé une première fois avec une œuvre comme Cascade, et apparaît ensuite dans plusieurs pièces comme Deadbody (2000), où un cocon de résine gris béton est agrégé autour de la barre horizontale d’un but de football. Une chaîne rouge est suspendue au cocon, elle est appelée par le sol. L’artiste poursuit son exploration de la chute en intégrant une nouvelle composante à son iconographie : le corps-mort. Il s’agit de bouées auxquelles les marins attachent leurs embarcations. Elles sont fixées à une longue chaîne (ou corde), elle-même lestée par un poids (le plus souvent une roue de voiture remplie de béton). Jacques Julien fabrique ses propres corps-morts, sortis de l’eau ils engagent un dialogue avec l’espace. La chaîne est rigidifiée, la bouée semble flotter dans les airs, la pièce oscille entre le haut et là-bas, la légèreté et la pesanteur (Les Corps Morts n°1 – 2004). Martin Heidegger écrit : « La sculpture codétermine la planification de l’espace. Manifestement, cela tient au fait qu’elle a un rapport insigne à l’espace et que, d’une certaine manière, elle se comprend comme une confrontation avec lui. »[4] Si de nombreuses pièces sont disposées au sol, Jacques Julien s’empare également d’un espace intermédiaire, entre le sol et le plafond. En 2005 il présente Coucou à mon Père, une œuvre qui combine différents éléments : une maison pour oiseaux fabriquée par son père à laquelle est suspendu par une chaîne métallique un petit rondin de bois. Ce dernier s’inscrit dans un anneau de panneau de basket. Il s’agit d’une reconstitution symbolique et ineffective d’un coucou suisse. L’œuvre implique une réflexion sur une temporalité figée, cristallisée. Si la maison pour oiseau indique l’idée d’une ascension, le rondin de bois, lui, appelle à un affaissement. « Chacun de ces éléments, qui visent à parler l’élévation (tant au sens spirituel que pragmatique de la sculpture), se combine pour fabriquer une image qui va vers le bas, bloquée dans le temps et dans une dimension dramatico-poétique par rapport au titre donné. »

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 À propos de son expérience de la chute en sculpture, il explique : « À la fin des années 1990, la question du format s’était déjà substituée à la question de la forme, conserver l’idée du medium et la forme est devenue désuète, caduque, voire complètement ringarde pour beaucoup. J’ai la conviction que cela reste le centre névralgique de tout rapport artistique. J’ai la crainte qu’il y ait une dissolution totale du rapport de l’art si l’on fait abstraction de la question de la forme. Pour problématiser la question d’une sculpture comme une chose encore possible, effectivement la question de son impossibilité théorique ou contextuelle passe par la chute. » Coucou à mon Père amorce un renouvellement de son rapport à l’espace. En effet, tout en conservant l’idée d’une expérimentation de la chute dans la sculpture, il construit une série intitulée Les Suspentes (2010). Au moyen de cordes et de chaînes, les pièces sont suspendues. À l’Ecole des Beaux-arts de Tours, il présente l’exposition Freight Train Run so Fast (2010) où s’articulent différentes pièces qui semblent flotter dans l’espace. Elles combinent des petites cabanes en bois (rappelant la maison pour oiseaux de son père), des panneaux de basket, des réflecteurs de radar, des rondins, des chaînes, des cordes, des blocs de terre sèche, des plaques de plomb et de coussins aux motifs rayés noirs et blancs. Il génère ainsi un univers où les références à la littérature (Orwell, Walser) et à la musique blues (Elizabeth Cotten, Leadbelly) nous transportent vers des notions comme l’errance, la solitude, de la liberté, ainsi qu’un balancement entre une mélancolie et une exaltation. Les Suspentes sont les fruits de combinaisons de matériaux, d’un équilibre précaire entre des composants apparemment antinomiques : plomb/textile, bois/métal, terre/plastique. Jacques Julien s’adonne davantage à l’expérimentation, à la manipulation et à l’association des propriétés des matériaux retenus. Jacques Julien travaille une série, qui, par la suite deviendra une exposition. C’est pour lui « une manière de répondre à la question du format qui se substitue à l’idée de la forme. Les artistes aujourd’hui pensent plus en termes d’exposition qu’en termes de pièce. La série permet de penser l’exposition (le rapport à l’espace et à l’occupation de l’espace) sans faire de concession sur l’autonomie de la forme. En plus d’être réglée dans cette dynamique sérielle, chaque sculpture est réglée pour elle-même. Cette manière de travailler fait aussi écho à l’économie de moyens vers laquelle je tends. ».

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Une dimension manuelle

 Une nouvelle phase est activée, le rapport à la main est privilégié. Ses mains deviennent son unique outil grâce auquel il élabore des pièces de différentes échelles. Des « petites sculptures » modulées sur une petite table de son atelier, les maquettes possibles de sculptures de taille moyenne, qui elles-mêmes peuvent devenir des sculptures de grandes tailles. L’échelle de la main est un des moteurs de sa production. En 2011, lors de l’exposition Dur comme Plume, Léger comme Pierre à l’Orangerie du Domaine Départemental de Chamarande, il présente pour la première fois ses maquettes, un ensemble de soixante douze petites sculptures intitulé Les Empathiques. Elles représentent dix années de pratique d’atelier. La série apparaît comme un condensé miniature de ses recherches formelles, matérielles et spatiales depuis les années 1990. Si de nombreuses maquettes ont donné naissance à des pièces aux formats plus généreux, d’autres attendent encore leur tour. Elles font l’objet d’une série photographique au sein de laquelle l’artiste a procédé à différentes mises en scène.[5] Les images en noir et blanc présentent les petites sculptures au creux de paysages abstraits et figuratifs extraits des peintures du Douanier Rousseau, de René Magritte, de Giorgio de Chirico, de Piet Mondrian ou encore de Jaspers Johns. Un dialogue entre la peinture et la sculpture est établi au moyen de collages artisanaux. C’est d’ailleurs avec l’idée du travail manuel, artisanal et expérimental qu’il va penser ses deux dernières séries. L’une, La Traversée, est présentée à la chapelle Locmaria dans le cadre de L’Art dans les Chapelles (Centre Bretagne, 2012), l’autre, Pièces Uniques, à la Chapelle du Genêteil à Château-Gontier.[6] En Bretagne, il élabore la série en fonction du lieu : son architecture, ses matériaux, ses sculptures et ses vitraux. Sur des tables en bois dotées de roulettes, sont disposées des petites sculptures en terre crue aux couleurs vives, rouge, bleue et jaune. « Je reviens à des gestes basiques, presque régressifs. Des gestes de poterie. L’économie est véritable tant au niveau des matériaux que des gestes. Couper, trancher, jeter, point barre. La terre crue (poétiquement très fragile) est repeinte puisque lorsqu’elle sèche, ses couleurs deviennent plus fades. En peignant la terre je revenais vers la couleur initiale, celle que je voyais lorsque je la travaillais. » Dans la continuité de cette première série aux formes primaires, il réalise Pièces Uniques (2012). Cinquante quatre petites sculptures disposées, tels des totems, sur autant de hauts socles blancs au cœur de la Chapelle du Genêteil. L’artiste coupe et assemble des tranches de terre, il y plante des composants miniatures (grilles, chaînes, poteaux de basket) peints ou bruts. L’économie gestuelle et matérielle est flagrante. Matisse estimait que « Plus la sculpture est petite, plus l’essentiel de la forme doit s’imposer. »[7] Jacques Julien pousse le rapport physique avec la matière en faisant interagir la répétition, le rythme, l’échelle, la modulation, le ratage.

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De la rampe de Ski aux petites œuvres constituées de terre sèche, en passant par Les Suspentes, nous comprenons la progression d’une réflexion totalement axée sur l’autonomie de la forme et la volonté d’une économie toujours plus nécessaire. Le rapport à la main traverse chacun de ses projets, chacune de ses séries. « La manipulation, qui n’a rien à voir avec le fait de la main, qui n’est pas simplement une histoire d’habileté, est avant tout un espace d’élaboration qui est symptomatique du rapport d’expérience de la pratique et de la solitude de l’atelier. Je regrette la dimension projectuelle de l’art aujourd’hui. On cherche plus des idées que l’on ne constate des expériences, on monte des projets beaucoup que l’on ne relate des expériences passées. Le langage et l’idée ont pris le pas sur la forme et son expérience. » Un constat qui l’a certainement mené à s’éloigner de l’enseignement de la sculpture, au profit de celui de l’architecture. Jacques Julien transmet aux étudiants l’importance du travail d’atelier, de recherche, de manipulation pour penser et triturer la forme avant même de considérer un projet fini. Dans son travail le fondamental prime sur le spectacle.

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[1] WITTKOWER, Rudolf. Qu’est-ce que la Sculpture ? Principes et procédures de l’Antiquité au XXème siècle. Paris : Macula, 1995, p.302.

[2] Toutes les citations sont extraites d’un entretien mené avec l’artiste (Paris, février 2013).

[3] HUITOREL, Jean-Marc. La Beauté du Geste. L’Art Contemporain et le Sport. Paris : Editions du Regard, 2005, p.91.

[4] HEIDEGGER, Martin. Remarques sur art – sculpture – espace. Paris : Payot & Rivages, 2009, p.11.

[5] Voir : ALFERI, Pierre ; JULIEN, Jacques. Lézards de la Mémoire. Château-Gontier : Le Carré, 2012.

[6] Exposition Vieux Tacots et Ruines Récentes, Chapelle du Genêteil, Château-Gontier, du 15 septembre au 11 novembre 2012.

[7] MATISSE, Henri. Ecrits et propos sur l’art. Paris : Hermann, 1972, p.70.

LAURA / http://groupelaura.free.fr/

Jacques Julien / http://jacquesjulien.free.fr/

Un commentaire

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