Adrien Vermont dessine le monde vivant. Sur le motif, directement. Il dessine les êtres humains de manière impudique, violente et cruelle. Il dessine les chats, attitudes par attitudes, leurs mouvements, leurs expressions, leurs regards. Il scrute l’intérieur comme l’extérieur pour en dégager une expressivité intense et désarmante. Pendant trois années (2010-2013), il a choisi de s’isoler pour non seulement étudier la figure animale, mais aussi pour se retrouver grâce à un travail de désapprentissage. Il s’agissait alors de produire un retour vers un trait libéré des jugements, des injonctions et des attentes du monde adulte. L’étude du dessin d’enfant lui est apparue comme une porte ouverte sur son propre imaginaire jusqu’ici réprimé. Il s’est ainsi penché sur les outils, les couleurs, les formes et les styles déployés par les enfants. Une recherche qui l’a porté vers ce qu’Henri Michaux nomme la « joie gestuelle désordonnée ». Il ne s’agit en aucun cas d’une régression, bien au contraire, ce retour à la « joie » entremêle une liberté, une innocence, une énergie, une spontanéité et une confiance sans borne jusqu’ici enfouie. Autant d’atouts que l’artiste recherchait pour construire sa propre expression. La boite de pandore est désormais ouverte. La figure animale devient un espace de projections infinies où toutes les transgressions sont permises.

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Julie Crenn / Peux-tu revenir sur ta formation ?

 Adrien Vermont / La classique prépa et Beaux-Arts de Paris d’où je suis sorti non-félicité malgré tous mes efforts en 2008. Mais de toutes façons les félicitations c’est de la merde (rire).

 J.C. / Et alors, les Beaux-arts ?

 A.V. / Bah j’y suis entré à 22 ans, je ne sais toujours pas comment vu le dossier tout pourri que j’ai présenté (rire interrogateur), et je me suis totalement concentré sur le dessin pendant les cinq années. Bien que j’ai quand même fait un peu de peinture histoire de me rendre compte que je n’aimais pas ça et que ça cassait les couilles d’avoir à nettoyer chaque fois les pinceaux (rire enjoué). Je me suis vraiment senti en « apprentissage » durant cette période. Et j’en ai clairement profité pour tout reprendre à la base, à l’ancienne genre apprendre à voir et à regarder. J’ai fait beaucoup de morpho, de dessin d’observation. J’ai testé d’autres choses comme dessiner d’après photo, mais plus chiant que ça tu meurs… Et surtout c’est pendant ce temps-là que j’ai découvert qu’il y avait eu d’autres mecs avant moi qui avaient fait un peu d’art ces quatre mille dernières années (rire abusif).

 J.C. / Et alors, tes références? Les incontournables ?

 A.V. / Je me rends compte qu’à chaque période de mon travail correspond une référence. Au début ma seule préoccupation a été le portrait et j’ai beaucoup travaillé d’après Schiele ensuite Giacometti puis j’ai eu envie de secouer un peu mon trait avec l’aide de Twombly. Et en cinquième année j’ai découvert Giotto et Matisse. Là je vais m’afficher, mais avant je ne comprenais rien à Matisse, je pensais que c’était de la grosse merde (rire désolé). Mais je savais aussi que j’étais un gogol et que je n’avais pas les capacités intellectuelles de l’apprécier (rire autistique). J’ai vraiment galéré à comprendre son approche très réfléchie du dessin, très synthétique – que pourtant j’adorais chez Giotto. Et aujourd’hui c’est vraiment vers ça que je tends : un dessin analytique et synthétique.

J.C. / et Basquiat ?

 A.V. / Et bien un pote me l’a fait découvrir en deuxième année, et j’avais trouvé ça vraiment tout naze car à ce moment-là j’étais plutôt en recherche d’autre chose et je suis clairement mono tâche (rire limité). Je m’y suis intéressé un peu plus tard quand j’ai commencé à travailler sur le dessin d’enfant. Maintenant évidemment j’apprécie beaucoup Basquiat et tout son travail très libre, lui aussi orienté dessin d’enfant, mais personnellement je me sens surtout proche de Matisse et de Picasso ; surtout de Matisse et de sa manière très construite d’appréhender la forme. Matisse a d’ailleurs beaucoup parlé des qualités subjectives, analytiques et synthétiques chez l’enfant. De sa capacité à construire les choses à partir de formes simples et de manière très brute, très première. C’est clairement vers ça que je tends aujourd’hui.

 J.C. / Ton dessin pourrait pourtant paraître déconstruit et instinctif, Il ne l’est pas …

 A.V. / Pas du tout même. C’est vrai qu’on dirait le dessin d’un enfant gogol dont la mère aurait pris beaucoup trop d’héroïne pendant sa grossesse (rire névrotique). Pourtant, si on s’attarde un peu plus dessus, j’ai bon espoir que tout le travail que j’ai fourni sur l’étude et la compréhension de la forme peut facilement être ressenti. Qualité qu’on trouvera aussi dans le dessin d’enfant si on se donne la peine de faire abstraction du fait qu’ils se chient quand même dessus (rire paroxystique).

 J.C. / La question du désapprentissage est essentielle dans ta pratique du dessin, quel a été le processus ?

 A.V. / Pendant ma formation aux Beaux-Arts, une phrase de Picasso m’a marqué : « Pour déconstruire, il faut d’abord apprendre à construire ». Et j’ai pris cette phrase pour moi. Je ne voulais pas brûler les étapes et dessiner comme d’autres – bien que j’ai compris plus tard que c’était impossible. Je pensais que je devais apprendre à bien faire les choses, au sens classique du terme : commencer par apprendre à regarder vraiment, dessiner d’après nature, genre travailler à l’ancienne à partir de ce qu’il y a sous les yeux.

Aujourd’hui, cette formation fait chier tout le monde et je le comprends parfaitement car c’est très long, très chiant et que ça paie pas direct, loin de là. Mais je crois que ça donne de vraies bases saines. On peut s’en passer je crois mais bon là on est une sorte de génie. Et ce n’était clairement pas mon cas (rire introspectif).

J.C. / et donc… tu n’as pas répondu à ma question !

 A.V. / Ah oui c’est vrai. Donc, une fois j’ai eu bien appris, il y a eu un moment de bascule. Ce qui m’intéressait ce n’était plus de reproduire les choses telles que je les voyais, mais plutôt d’essayer de les traduire. J’ai toujours été fasciné par le dessin d’enfant, mais je ne voulais surtout pas dessiner à la manière d’un enfant. Je voulais plutôt comprendre comment un enfant dessinait (même si évidemment la forme finale ma plaisait énormément). Mais vu que je suis un adulte, je trouvais absurde de vouloir dessiner comme si j’avais cinq ans.

Il me fallait donc un nouveau sujet car jusque-là mon seul, unique et monomaniaque sujet avait été le portrait, et donc la figure humaine. Et en plus, je ne l’avais abordé que d’observation, sur le vif, alors que là le but était clairement de dessiner de mémoire. Et puis je me sentais incapable de « déconstruire » à partir du sujet sur lequel j’avais tout construit. Bref, c’est donc l’animal qui a servi de support à cette transition. La première série est restée du dessin d’observation – des chats – mais j’essayais déjà de déconstruire un peu le bordel. Ensuite, j’ai carrément arrêté de dessiner pour étudier sérieusement le dessin d’enfant. J’en ai sournoisement volé des centaines (rire rétrospectif) pour les analyser, les annoter et surtout comprendre pourquoi je les trouvais aussi puissants. Pendant six mois, je les ai regardés sous toutes les coutures. Et j’en suis venu à la conclusion qu’un enfant dessine, non pas ce qu’il voit, mais plutôt l’idée qu’il se fait de son sujet : il n’y a absolument aucune distance entre lui et son sujet, il est dans une pure subjectivité. Et pourtant c’est super construit… Pour moi c’est ce qui les rend tellement passionnants : ça a l’air d’être n’importe quoi et en fait c’est très structuré. Depuis c’est ce que j’essaie de faire, mais putain c’est super dur (rire gêné).

J.C. / Par le désapprentissage, tu reviens vers l’origine de la construction du dessin, le premier dessin.

 A.V. / C’est ça ! Cette manière intuitive de dessiner disparaît au moment où la société et ta culture t’imposent une vision et une manière de représenter le monde. Les enfants, eux, n’en ont strictement rien à foutre des règles ou de l’idée – toute pourrie d’ailleurs – de bien faire. Eux ils veulent kiffer. Et moi pareil.

 J.C. / On te signifie que tu n’es plus un enfant au moment où tu ne dois plus déborder lorsque tu réalises un coloriage…

 A.V. / Ne pas déborder incarne la quintessence de notre manière de voir les choses : normée, contenue, délimitée, propre, chiante et uniforme. C’est de cette manière qu’on produit la majorité de nos images. Et d’ailleurs j’ai eu besoin de le faire pour pouvoir partir dans l’autre sens.

 J.C. / Il y a une liberté totale dans tes dessins (le trait, les couleurs, les mots), qui nous rappelle inévitablement la liberté du dessin d’enfant ?

 A.V. / J’aime la dimension analytique du dessin d’enfant. Leur système de représentation est composé de formes ultra simples : cercle, rectangle, trapèze et triangle. Ces formes permettent de structurer le dessin, un truc que je voulais maîtriser à mon tour. Au début, j’ai beaucoup dessiné comme un enfant, exactement pareil, « à la manière de », pour me rendre un peu mieux compte du truc. À force de dessiner et de réfléchir, j’ai pris conscience qu’on pouvait représenter les choses comme on les comprend. J’ai alors commencé à reconstruire les figures animales de manière plus personnelle, selon mon interprétation de la forme.

J.C. / Tu t’es construit un vocabulaire de formes

 A.V. / Un vocabulaire mais surtout une syntaxe, pour filer cette métaphore très judicieuse (rire littéraire). Mon dessin c’est cette structure hyper brute, un peu primitive du dessin d’enfant – des formes simples qui s’emboîtent les unes dans les autres – par-dessus laquelle je viens ajouter ce qui me constitue en tant qu’adulte : une connaissance, une sensibilité et une réflexion sur les choses. Je viens nourrir cette forme brute et synthétique de cette expérience. Mon dessin n’est pas celui d’un enfant – pour tous les retardés qui ne l’auraient pas encore compris – mais celui d’un putain de scientifique ! (rire auto-satisfaisant).

 J.C. / Tu utilises principalement les crayons de couleur ?

 A.V. / Les matériaux les plus basiques sont ceux qui m’ont toujours le plus intéressé. J’ai passé quatre ans à ne dessiner qu’avec des stylos Bics. En vrai, si je veux me la raconter un maximum je dirais que j’ai toujours adoré l’idée qu’on puisse faire des choses magnifiques avec les outils les plus pauvres. J’y ai toujours cru et c’est ce que j’ai toujours voulu faire : produire une beauté extatique avec du caca (rire scatologique).

 J.C. / Comment est né le projet des planches d’histoires naturelles ?

 A.V. / En fait, je cherchais un moyen d’enrichir le vocabulaire de la représentation des enfants. Je veux utiliser le dessin d’enfant, mais pas le copier. J’ai cherché un angle d’attaque de la figure animale qui puisse contrebalancer ce truc hyper pauvre, presque naïf. Et en visitant l’exposition La Beauté Animale au Musée d’Art Moderne, je suis tombé sur une édition originale de Historiae Animalium de Conrad Gesner. Il y avait cette planche magnifique du dindon. J’ai trouvé parfait le rapport entre la représentation de l’animal et le texte. Le projet est né à ce moment-là. Je me suis dit que cette représentation était très partielle, clairement « normée », mais que grâce à la structure de la page, elle était présentée comme « vraie ». De la même manière que l’on considère comme vrai ce qui est écrit, juste parce que c’est écrit dans un livre (ou sur Internet)… Et j’ai trouvé ça dingue car cette représentation était le fruit d’un travail empirique, donc subjectif, donc hypothétique.  Rien à voir avec la « vérité ». Mais vu que c’est super bien construit bah t’es baisé, tu crois que c’est la Vérité (rire sarcastico-caustique).

 J.C. / Tu produis une remise en cause de la Vérité ?

 A.V. / Exactement. De la vérité dont se pare la science. Quand la science naturelle est créée, elle est en charge de produire de la vérité. Mais pour ça elle doit d’abord produire des outils qui détermineront cette vérité, objective… C’est hyper drôle : on a un générateur de vérité, qui doit générer lui-même les outils pour générer la vérité. C’est le début des sciences empiriques : de l’expérience, des faits et du constat. En oubliant évidemment que celui qui expérimente et qui constate devient lui-même un outil, un filtre et donc qu’il injecte obligatoirement de la subjectivité.

Historiae Animalium est la première Histoire Naturelle imprimée en Europe en 1551, elle fait cohabiter une approche empirique des animaux avec le bestiaire médiéval issu de la culture européenne – avec des licornes, des dragons à huit têtes, des textes explicatifs qui te disent où trouver la licorne, ce qu’elle mange, où elle dort et comment elle vit… J’ai trouvé ça complètement absurde.

Mais ce n’était que le début ! Deux cents ans plus tard, Buffon devient le nouvel élément de référence. Mais quand tu lis ses écrits, tu te rends compte qu’il dit surtout ce qu’il pense lui ! Par exemple, il déteste les chats et donc en parle d’une manière super négative (le chat il est méchant, c’est l’animal de Satan, s’il veut des caresses c’est pour mieux te niquer après etc..). Et il en vient à imposer sa vision grâce à des méthodes, des méthodologies, qui font croire à l’objectivité. Et Buffon est une des raisons pour laquelle le chat a eu une si mauvaise réputation ces deux derniers siècles en Europe. Heureusement qu’il y a eu Internet et les lol-cats (rire javascript).

 

J.C. / C’est ce que tu as appliqué dans tes dessins : imposer ta propre vision de l’animal, imposer ta vérité.

 A.V. / Je me sers de la structure des sciences naturelles, qui amène une structure de vérité, à l’intérieur de laquelle j’injecte ma vérité. Je démontre que les vérités ne sont que des subjectivités. L’enfant et le scientifique sont sur le même rapport de représentation : chacun pense que l’animal doit être représenté de cette manière, car c’est de cette manière qu’il sera le mieux compris. Si les résultats sont diamétralement opposés, les dessins incarnent une vérité pour l’un comme pour l’autre. Mais au final les deux ont tort, et c’est moi qui ai raison.

 J.C. / Comment sont construites tes planches ?

 A.V. / Je supprime l’illustration originelle et je garde le texte en latin que j’imprime sur des grandes pages pour obtenir un aspect monumental et autoritaire. La science se veut froide et rationnelle, moi pour bien la prendre à contrepied, j’amène une représentation de l’animal toute en couleur avec quelque chose de chaleureux et d’excessif. La représentation est transgressive, elle en vient même à manger sur le texte. Bref je fais tout mon possible pour baiser six cents ans de structuration mentale (rire démoniaque).

 J.C. / Comme un enfant qui déborde, tu brises le cadre.

 A.V. / La question du cadre est hyper importante : c’est parce qu’on définit des cadres qu’on peut aussi s’en détacher. La science, la religion, la société produisent des cadres qui servent à définir et à maintenir les choses. Mais tu ne peux pas tout enfermer dans des cases. C’est une base – une bonne base – pour que la société ne se barre pas complètement en couille, mais on a tous besoin de parfois sortir du cadre. Et je crois que c’est aussi important de comprendre qu’une case définit par là-même un hors-cadre, et que par conséquent les deux forment un tout. De la même manière que la marge fait partie de la feuille.

 J.C. / Les mots aussi débordent car tu viens corriger les textes en latin au moyen d’un vocabulaire que je qualifierais de « fleuri »

 A.V. / (Rire bestial) Très fleuri et populaire. Je veux réinjecter quelque chose de vivant. Je corrige le texte de Buffon au stylo rouge comme on corrige la copie d’un élève, avec des croix, des ratures, des flèches et des remarques. Il faut régulièrement se permettre de corriger, ou ajuster, ce qu’on nous impose comme vérité car sinon ça a tendance à dégénérer, un peu comme une famille qui ne fait que se baiser entre cousins : au bout de deux cents ans ça commence à se voir (rire généalogique). Dans ces planches j’ajoute aussi des notes et des croquis explicatifs. Mes dessins formulent des moments de recherches où je pose des questions, rien n’est arrêté, ni la forme, ni le texte. L’autorité scientifique je la baise.

Je préciserais d’ailleurs que la recherche est vivante tandis que la Vérité est un concept arrêté. Et y a rien de plus flippant que quelqu’un qui est persuadé de détenir la Vérité. C’est comme une sorte de mort intellectuelle. Je crois qu’il n’y a que des vérités personnelles, subjectives.

 

J.C. / Deux univers s’entrechoquent : le texte en latin est alimenté avec ton propre langage, tes mots qui percutent.

 A.V. / Ce truc du vocabulaire est hyper important dans mon travail. J’utilise un langage vulgaire, au sens vulgus, le peuple. Ce langage touche tout le monde, il est accessible. Exactement le contraire de toutes les conneries écrites en latin.

 J.C. / Tes mots peuvent paraître brutaux, tout comme tes dessins. Ils renvoient à notre part primaire.

 A.V. / En fait ce que je fais c’est utiliser les gros mots, les insultes, comme j’utilise la couleur : pour sa force de frappe émotionnelle. C’est primaire, transgressif, régressif, jouissif de dire et d’écrire de la merde. Je propose certes de la brutalité, mais surtout de la déshinibition.

 J.C. / Le langage est aussi important que le dessin.

 A.V. / Ce sont deux langages parallèles. Au moyen du trait et de signes je construis un langage formel. Le dessin est une écriture au même titre que la littérature, il contient les mêmes ressorts affectifs et psychologiques.

 J.C. / Ton vocabulaire amène aussi une forme de débordement

 A.V. / En fait, j’aimerais qu’il y ait encore plus de débordement. Mais je crains d’être encore trop mollasson pour qu’on dise de moi que je dépasse les bornes ou que je fous la merde tout ça, mais j’aimerais bien (rire timide psychopathique).

 J.C. / Mais foutre la merde joyeusement !

 A.V. / Exactement ! Au départ mon travail était particulièrement dur, agressif même. Ma vision de l’espèce humaine était très violente. C’est ce qui sortait naturellement… Mais après coup, je me suis demandé si c’était ce que je voulais montrer, ce que je voulais apporter. Surtout que je suis plutôt joyeux et totalement optimiste. Bref, je me suis dit que c’était plutôt cette partie-là que je voulais partager. Par mon travail, je voudrais apporter quelque chose de joyeux, de frais, de vivifiant. C’est dans cette optique que j’ai fait une sorte de volte-face pour me tourner vers l’animal et le dessin d’enfant.

J.C. / Tu as quitté la figure humaine pour la figure animale, mais tu nous parles toujours de l’humanité.

A.V. / Je parle de la manière dont les humains appréhendent l’animal. Et cette manière me gêne de plus en plus. Chez nous on traite l’animal comme de la merde. Au mieux comme une ressource. Mais comme tout, en fait… On a poussé cette aberration jusqu’à nous-mêmes. Le simple terme « ressource humaine » (faudrait le dater pour savoir quand exactement ça s’est barré en couille) montre le mépris total qu’on porte jusqu’à nous-mêmes. C’est un terme économique qui indique très bien notre place dans notre société. « Directeur des ressources humaines », quand on y pense c’est dingue… On est comme du bétail, du pétrole ou des céréales (rire affolé qui me fait peur).

J’avais de plus en plus de mal à prendre de la distance avec la figure humaine et pour moi il y a les choses qu’on fait, mais surtout la manière dont on fait les choses. Et la manière dont je traitais la figure humaine ne me convenait plus. Aujourd’hui, je suis clairement toujours autant énervé mais si je peux l’être de manière moins dramatique je me dis que c’est pas plus mal. Parce que être énervé c’est bien, mais être badtrippant c’est mal…

 J.C. / Un dernier mot?

 A.V. / Nique sa mère la dramaturgie ! (rire enthousiaste).

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