REACTIVATION DES PRATIQUES TEXTILES TRADITIONNELLES : ANNI ALBERS, FAITH RINGGOLD, KIMSOOJA ET JOANA VASCONCELOS.


Les femmes ont toujours fait de l’art. Mais pour la plupart des femmes, les beaux arts évalués par une société masculine leur ont été fermés pour cette raison. Elles ont mis leur créativité dans les arts brodés, qui existent dans une variété fantastique où que soient les femmes, et qui en fait sont un art universellement féminin, transcendant la race, la classe et des frontières nationales.[1]

C’est à partir des mots de Patricia Mainardi que notre réflexion sur le genre et les arts brodés va se construire et se développer afin d’en dévoiler ses multiples facettes. Depuis les années 1970, nous avons assisté à l’explosion de l’art féministe, d’abord aux Etats-Unis puis dans le reste du monde. L’art féministe peut être caractérisé avec des critères communs aux actrices du mouvement. Elles utilisent l’autobiographie, leurs propres corps à la fois en tant que sujet et objet, le choix du traitement artistique de l’expérience dite « féminine » (maternité, corps, réflexion autour de la sphère privée etc.), la performance, la vidéo et la réactualisation de pratiques traditionnellement attribuées aux femmes. Ces pratiques, souvent liées aux stéréotypes du genre féminin, sont alors devenues de véritables armes artistiques. C’est dans ce contexte que les femmes ont procédé à une réactivation et à une réactualisation des pratiques textiles traditionnelles qui ne bénéficiaient d’aucun statut au sein du champ artistique. Broderie, tissage, tricot, crochet, couture, tapisserie etc. Les femmes artistes se sont intéressées aux « sous-cultures » jusque-là raillées ou simplement ignorées par les institutions. Un ensemble de « sous-cultures » qui est progressivement devenu une contre-culture face au mainstream patriarcal. Elles s’approprient les techniques habituellement associées à l’utilité, le domestique, le féminin, l’amateurisme et aux cultures pensées comme « primitives ». Un choix technique qui s’est étendu entre les années 1960-1970, en réponse à l’abstraction, l’art conceptuel et le minimalisme, trois mouvements artistiques principalement masculins et qui dominaient la scène artistique internationale. L’aiguille est devenue le symbole de la résistance féministe. La broderie fait évidemment partie de ces pratiques traditionnelles réservées aux « dames ». Une activité, un loisir, poli, d’intérieur, de décoration etc. Les femmes artistes pionnières ont souhaité en finir avec les idées reçues sclérosant la vie des femmes à la fois au sein du foyer et de la sphère sociale. La critique et historienne de l’art, Aline Dallier, a écrit : « C’est souvent au niveau du matériau souple (la laine, le coton, la soie etc.) et de la technique (broderie, tricot, tapisserie etc.) jusque-là réservés au domaine des arts appliqués et de l’artisanat, que s’exerce la « résistance » […] contre le modèle imposé. »[2] La broderie est intimement liée à la sphère privée, domestique, à l’expérience féminine. Elle est depuis des siècles considérée comme le « passe-temps » des femmes. Avec l’art féministe, l’aiguille se substitue au pinceau pour devenir la nouvelle arme artistique des femmes artistes luttant pour une représentation égale de leurs travaux. La broderie bouscule la frontière entre artisanat et beaux arts, elle propose un renouvellement des catégories artistiques établies (par les hommes) afin d’explorer et d’exprimer d’autres voix. Comme Lucy Lippard l’a noté, « les medias des femmes », incluant la couture, la broderie et l’aquarelle, sont parfois choisis en tant que véhicules d’expression artistique, ce qui par conséquent les libère d’un état « artisanal » pour tendre vers celui des « beaux-arts ».[3] La broderie doit donc, depuis les années 1970, être comprise et considérée au même titre que la peinture, la photographie ou la sculpture. Les arts textiles et plus spécifiquement les œuvres brodées, sont une incarnation artistique du slogan féministe des années 1970, « Personal is Political ». Un art produit par des femmes partageant un héritage culturel commun transmis de mères en filles. Un héritage que les femmes artistes depuis les années 1970 ont choisi de dépasser en l’inscrivant dans leurs préoccupations actuelles. En ce sens l’art brodé est devenu un art subversif. La technique traditionnelle a été mise au service de leurs réflexions sur la condition des femmes, la sexualité, le corps et le politique. Dallier écrit en 1977 : « Dans l’ensemble, les ouvrages cousus, brodés et tissés évoquent l’ordre, la stabilité et l’économie de la famille au sein de laquelle ils sont entrepris – ce qui faisait dire récemment à Luce Irigaray, au cours d’un débat sur les femmes et la création : « si les femmes ne faisaient pas de la tapisserie, l’ordre s’effilocherait… » Pourtant, il est possible de tisser et de broder autrement, ce qui pourrait, tout compte fait, contribuer à effilocher l’ordre établi.[4] » Nous avons choisi d’analyser les pratiques de quatre artistes issues de quatre générations différentes et de quatre régions géographiques afin de nous rendre compte de la portée des travaux cousus dans l’histoire de l’art, des années 1925 jusqu’à nos jours. Nous allons analyser les œuvres tissées d’Anni Albers, les peintures quiltées de Faith Ringgold, les bottaris de Kimsooja et les installations cousues de Joana Vasconcelos. Elles ont chacune participé à la réactivation de techniques traditionnelles enfouies.

Texte publié dans la revue Ligeia, n°105-108, avril 2011, p.14-31. Voir :  http://revue-ligeia.com/contenu.php.

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[1] Patricia Mainardi, « Quilts: The Great American Art », in Feminism and Art History: Questioning the Litany,New York, Harper and Row, 1982, p. 331.

[2] Aline Dallier, « Des plasticiennes américaines », in Peinture : Cahiers Théoriques, n°10-11, décembre 1975, p. 181. Il est à noter qu’en 1980, Aline Dallier a soutenu sa thèse intitulée : Activités et réalisations de femmes dans l’art contemporain. Un premier exemple : les œuvres dérivées des techniques textiles traditionnelles. Une thèse aujourd’hui conservée dans le fond d’archives d’Aline Dallier aux Archives dela Critique d’Art à Châteaugiron (Ille-et-Vilaine).

[3] Freida High W. Tesfagiorgis, « Afrofemcentrism and it’s Fruition in the Art of Elizabeth Catlett and Faith Ringgold », in Expanding Discourses Feminism and Art History,Oxford, Westview, 1992, p. 477.

[4] Aline Dallier, « La broderie et l’anti-broderie », in Sorcières, n°10, novembre 1977, p. 14.

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