Peintre, calligraphe et graveur Hassan Musa (né en 1951 à El Nuhud au Soudan), est diplômé en 1974 de l’Ecole des Beaux-arts de Khartoum. Il est d’abord employé comme décorateur pour la télévision soudanaise puis en tant que responsable de la promotion du livre pour Khartoum University Press. Jusque 1979 (date de son départ pour la France) il est journaliste pour la page culturelle du quotidien Al-Ayyam. Entre 1982 et 1989, il est décorateur et graphiste au sein d’une compagnie de théâtre et de danse. Depuis le début des années 1980, il enseigne les arts plastiques ; il obtient son doctorat en histoire de l’art en 1990 à l’université de Montpellier. Du fait de son parcours pluriel, il jouit à la fois du statut d’artiste, mais aussi du statut d’historien et de critique d’art.

Lorsqu’il arrive en France en 1979, n’ayant aucune ressource, il va collecter différents matériaux et outils afin de poursuivre son œuvre initialement développée au Soudan. Il pratique donc « l’art de la récupération », un concept dont il se méfie car la critique occidentale affuble bien trop souvent une étiquette généraliste à l’art contemporain africain.[1] Il récupère, collecte, assemble et construit le fond de ses peintures avec divers morceaux de tissus qu’il sélectionne avec soin pour leurs couleurs, leurs textures, leurs motifs et leurs symboliques. Il n’instaure pas un travail de couture « bien finie », ceci afin de se dissocier de toute forme artisanale, fonctionnelle, décorative ou traditionnelle. Il coud les tissus de manière asymétrique, sans se soucier de la précision des points ou même du fait que les coutures soient alignées et droites. Une manière de procéder qui ajoute une valeur esthétique à son œuvre, celle-ci se révèle être un véritable collage textile. Il choisit systématiquement des morceaux de tissus de grandes dimensions afin de conférer à ses peintures textiles une plus grande profondeur de vue, ainsi que des similitudes avec l’art de la tenture et de la tapisserie.

Hassan Musa mêle une imagerie contemporaine triviale véhiculée par les motifs imprimés (des objets du quotidien, des fleurs, des légumes, des fruits ou encore animaux qui au sein de ses compositions tiennent une fonction symbolique) à une iconographie plus large, extraite de la Bible, des médias, de l’histoire de l’art occidentale ou de l’Histoire de manière globale. Les motifs imprimés sur les tissus trouvés sont le point de départ de sa réflexion plastique. Une imagerie ready-made qu’il compose avec une iconographie personnelle, pour générer des peintures textiles, multiréférentielles et polysémiques. Du fait de sa formation artistique et de son parcours, il s’est, dès le départ, plongé dans une réflexion autour d’une mémoire visuelle occidentale, et plus particulièrement de l’iconographie judéo-chrétienne. Un travail difficile à imposer, les stéréotypes ont la dent dure. En effet, lorsqu’il a effectué ses premières démarches auprès de galeries d’art en France, il était conscient que les galeristes ne trouveraient pas dans son travail ce qu’ils attendaient de lui, c’est-à-dire un art « typiquement » ou  « authentiquement » africain. Un art à travers lequel il soulignerait un exotisme et une ethnicité qui lui seraient « propres ». Des clichés qu’il refuse et conteste avec vigueur. Ses peintures textiles amènent le regardeur, par le biais de références mêlées, à repenser les rapports (économiques, culturels et humains) entre le Nord et le Sud. Pour cela il puise dans l’histoire de l’art occidental pour retravailler des images faisant appel à une mémoire visuelle collective. Il se caractérise lui-même comme un « faiseur d’images ». Simon Njami écrit à propos de Musa :

Dans ses peintures, il soulève des questions complexes, liées à l’invisible, au non-dit, à l’essence des objets et des concepts. Ce qui renvoie à une origine géographique, chargée de clichés sociologiques et anthropologiques, ce qui constitue en chacun la part du collectif et qui se trouve désigné comme significatif et exemplaire aux yeux de l’étranger. […] Sa manière de traiter la question de l’identité africaine est très réaliste. Il ne porte pas le fantasme d’une africanité en devenir. Il fait le constat de la domination culturelle occidentale, de sa capacité d’absorption des autres cultures et du résultat métissé ainsi obtenu : une culture complexe, partagée par tous, une culture du marché capitaliste international, avec des éléments empruntés aux traditions extra occidentales, arabe, africaine, asiatique. [2]

Hassan Musa opère à un croisement symbolique et à une confrontation de deux cultures, de deux types de pensées ; l’une hégémonique, l’autre toujours envisagée de manière périphérique et stéréotypée. Il réfléchit aux modes de communication et de transmission de ces conceptions réductrices entièrement intégrées dans l’imaginaire collectif. « Je considère mes peintures comme une tentative pour résoudre un choix humain personnel. Nous sommes tous les jours pris dans le déluge des images de propagande envahissant notre environnement vital. Je ne peux pas juste fermer mes yeux (même si je le faisais, je continuerai de les voir !), alors, je garde mes yeux ouverts à chacune et toutes sortes d’images avec l’intention de les rendre au monde, image pour image, œil pour œil. » [3]

Identité africaine ?

Une grande partie de son travail repose sur une réflexion dirigée vers les problématiques liées à l’identité, il pose plus particulièrement la question d’une définition supposée de « l’identité africaine ». Une identité comprise comme une construction occidentale avec laquelle il ne souhaite pas entretenir de relation pour ne pas être enfermé ou classifié. Dans plusieurs textes, l’artiste affirme d’ailleurs qu’il a découvert l’idée d’une prétendue « identité africaine » lorsqu’il est arrivé en France. Au Soudan, il se considérait comme un artiste occidental, puisque lorsqu’il était étudiant à l’école des Beaux-arts, les modèles occidentaux étaient omniprésents et inévitables. À ce moment, il se pensait comme un acteur de la scène artistique globale, et non pas uniquement comme un artiste soudanais ou africain. Depuis son arrivée en France, il installe donc une distance critique avec les notions de racines, de culture et d’identité afin de se concentrer sur sa situation actuelle, celle d’un artiste soudanais installé en France, celle d’un citoyen du monde. Il est au cœur même d’un questionnement actif chez les artistes inscrits dans une diaspora culturelle, s’interrogeant sur une double culture qu’il réinjecte avec pertinence et ironie dans ses peintures textiles. Il mêle actualité et Histoire, créant ainsi un espace critique où un travail de reconstruction d’une mémoire et d’une conscience collective devient possible. En 1995, il écrit un texte intitulé « Dix Trucs pour ne pas devenir Artiste Africain », dans lequel il formule un avertissement (sous forme de dix conseils) adressé aux jeunes artistes. Une mise en garde afin qu’ils ne tombent pas dans le piège du stéréotype de l’image de l’artiste africain façonnée par les Occidentaux. Hassan Musa y soumet un sentiment de méfiance quant à l’Histoire écrite par les Occidentaux et destinée aux Occidentaux, dans laquelle l’Histoire de l’« autre » est simplifiée, idéalisée et par conséquent appauvrie. Un discours réducteur que l’artiste combat parce qu’il perpétue une dichotomie dominant-dominé, et parce qu’il accentue une identité exotique dont il se défend.

– Ne crois pas tout ce qu’on te raconte sur l’Histoire ! L’histoire (tout comme l’Art, la femme, les religions et les statistiques) n’intéresse les hommes que dans la mesure où ils peuvent en tirer des repères pour occuper l’infinité de l’espace et du temps et en exclure d’autres hommes. L’Europe coloniale et néocoloniale tient à nous infliger sa propre Histoire comme l’Histoire de l’Universel et depuis, nous faisons partie de la partie exclue.

– Cesse de te prendre pour « l’Autre » simplement parce que d’autres l’envisagent ! Tu es ce que tu crois être, car dans l’état actuel des choses, être « Autre » signifie être exclu, simplement parce que tes Ancêtres ont eu une histoire différente de l’Histoire Officielle, celle qui se donne comme référence de l’Universel. De nos jours, avoir une histoire « différente » équivaut à ne pas en avoir, notamment lorsque ladite Histoire est celle des dominants. […]

– Arrête de chercher tes racines par terre chaque fois qu’il est question d’identité ! Tu es un homme, pas un légume ! Tu es debout sur le macadam de Babel et tu parles toutes ses langues ! [4]

Hassan Musa souhaite en finir avec un système de catégorisation réducteur, pesant et figé afin d’explorer de nouvelles combinaisons et d’échapper aux clichés de « l’artiste africain ». D’ailleurs, il ne revendique aucunement ses origines africaines ou son statut d’artiste diasporique. Il est avant tout un artiste évoluant dans la mondialité, un citoyen du monde, ancré dans la mouvance globale. Son héritage culturel multiple, le passé colonial et les injustices liées aux questions raciales et identitaires, sont au cœur de sa pratique et de sa réflexion théorique. Dépasser la catégorisation de l’artiste « africain » lui permet d’acquérir une plus grande liberté formelle et conceptuelle. En cela, la critique lui attribue souvent le sobriquet d’artiste « contestataire », ce qui à notre avis est une nouvelle forme de catégorisation, une caricature de l’artiste « africain » refusant d’être considéré comme tel par pure rébellion. Pourtant, son combat contre les préjugés n’est pas vain, l’abolition des barrières nationales ou identitaires est plus que nécessaire aujourd’hui. Un combat par les mots et les images. Il n’hésite pas en effet à prendre la parole lors de différentes manifestations liées à l’art contemporain africain, afin de faire évoluer les consciences et de faire avancer la critique. Dans un entretien réalisé pour la revue Africultures, il poursuit son raisonnement en affirmant : « Je ne dirais pas que j’ai deux cultures, je n’en ai qu’une ! Elle est complexe car c’est la même que tout le monde partage : il s’agit de la culture de marché, celle d’une société de consommation qui a construit ses repères dans la logique du marché capitaliste international, avec quelques éléments de la tradition méditerranéenne, chrétienne, etc. Ce qu’on appelle l’Occident. »[5]

Contre l’Artafricanisme

Dans cette perspective critique, il a développé le concept de l’Artafricanisme, correspondant à l’engouement des Occidentaux pour l’art contemporain africain, ainsi qu’aux stratégies de monstration du même art pour un public occidental. Hassan Musa considère l’Artafricanisme comme une nouvelle catégorie artistique fabriquée et dédiée aux Occidentaux en mal d’identité culturelle et d’exotisme. Sa propre pratique est développée par rapport à la théorisation de ce courant. Il fait alors une critique acerbe de l’histoire des expositions de l’Artafricanisme dont le premier jalon est devenu une référence en France : Magiciens de la Terre, organisée par Jean-Hubert Martin en 1989 au Centre Georges Pompidou. Dans un texte « Qui a Inventé les Africains ? », Hassan Musa surnomme Jean-Hubert Martin le « maître » des expositions d’art extra-occidental au sein des musées occidentaux. Ce surnom, emprunt de l’histoire de l’esclavage, affiche le sentiment de révulsion que l’artiste peut éprouver face à cet Artafricanisme développé par les critiques, les commissaires, le public et les historiens occidentaux. Un concept dénué de toute « authenticité » puisque les artistes (qu’ils soient nés en Afrique ou pas) sont choisis et exposés par les institutions culturelles.

L’Artafricanisme est à envisager comme un manifeste artistique et conceptuel, dont les idées et les préceptes sont appliqués au quotidien par l’artiste. Il ne s’agit en aucun cas d’une simple posture rebelle ou contestataire. L’Artafricanisme nous permet de repenser un système obsolète dont il est nécessaire et urgent de revoir les fondements.

J’ai été éduqué en Afrique. Et pourtant, l’art africain est un objet qui a été inventé par les gens qui s’en servent et qui le manipulent aujourd’hui. Mon travail est avant tout celui d’un artiste qui est affecté par sa situation d’homme dans le monde. C’est pour cette raison que je pense que la manipulation des images est un geste politique qui a des conséquences politiques. Je dénonce cela. Car certaines machines propagandistes avancent masqués en imposant leur vision des choses de façon totalitaire. Mais le monde n’appartient pas à ces personnes détenant le pouvoir technique et matériel. Le monde est un bien commun de l’humanité. Tout comme les images. À nous de trouver notre place et de la garder.[6]

Il est intéressant de noter qu’il a observé avec attention l’historiographie des expositions et de toutes les autres formes de monstration de l’exotisme : objets, humains, animaux etc. Des recherches qui l’ont mené à développer une réflexion iconographique, théorique et critique sur deux figures de l’histoire noire : Sawtche (dite « la Vénus Hottentote ») et Joséphine Baker.[7] Hassan Musa compare volontiers les deux femmes, qui, si elles ont connu des vies très différentes, portent en elles des points communs qu’il souligne ainsi : « Ce qu’il y a de commun entre l’expérience de Baker et celle de Sawtche, est que chacune d’elles a été mise sur scène en face d’un public européen masculin. Mais la différence entre les deux femmes résiderait en l’attitude affichée par chacune d’elles par rapport au fait d’être considérée comme une femme noire. »[8] Joséphine Baker et Sawtche apparaissent comme deux icônes du panthéon de l’artiste, qu’il représente de manière récurrente dans ses peintures textiles. Prenons l’exemple de l’œuvre intitulée  Autoportrait Avec Idées Noires, où il apparaît au centre de la composition, assis de trois-quarts. La figure de Musa est peinte sur un fond noir, tandis que de part et d’autre de son corps sont représentées, sur fonds blancs, à gauche Sawtche, à droite Joséphine Baker. Leurs corps nus sont comme esquissés. Sawtche est de face tandis que Baker est présentée de profil. Une femme exhibée de force, un homme artiste refusant d’être considéré comme un être exotique et une femme qui a su exploiter un statut exotique pour créer au-devant de la scène. Trois personnages, trois époques différentes. Joséphine Baker jouait avec son corps, alors que les Européens, quelques années auparavant, ont joué avec le corps de Sawtche. En ce sens, elle incarne l’Artafricanisme puisqu’elle s’est conformée aux attentes européennes et a su jouer de son corps prétendument exotique pour accéder au succès et à la reconnaissance internationale.

 

Baker – Musa : déjouer le système dominant

 Il est alors intéressant d’établir un rapport entre Joséphine Baker et Hassan Musa lui-même, notamment à partir de sa participation à l’exposition Africa Remix en 2005. Une manifestation itinérante mondiale, sponsorisée, entre autres, par le géant pétrolier Total. L’Occident présentant à l’Occident l’art des « autres », de l’Afrique. Hassan Musa considère qu’il ne fait pas partie de la famille des artistes africains, il ne veut pas entrer dans une classification artistique qu’il estime dangereuse, voire douteuse. Il proclame : « Ce souci de faire un show de la réalité place l’artiste africain dans une posture pornographique devant un spectateur européen métamorphosé en voyeur occasionnel. Cette relation est troublante tant elle restitue ce regard que le public européen des foires du XIX^ème siècle posaient sur des Africains comme la Vénus Hottentote ou les familles Ashanti dans le zoo parisien. »[9] De la même manière que de Joséphine Baker a utilisé la scène européenne pour se faire connaître, l’artiste profite des expositions artafricanistes pour la visibilité qu’elles apportent. En y participant, il s’octroie une tribune grâce à laquelle il peut diffuser ses idées critiques. Il entretient alors un rapport complexe avec la notion d’identité culturelle et le fait d’appartenir à telle ou telle culture. Il est régulièrement invité à participer aux grandes manifestations artistiques axées sur l’art contemporain africain. Or, il ne se sent pas plus africain qu’européen, il vit et pratique dans un espace que Homi K. Bhabha nomme l’ « entre-deux ». Bhabha écrit que : « Ces espaces « entre-deux » offrent un terrain pour élaborer des stratégies d’individualité et de représentations communes initiant des signes nouveaux de la différence culturelle et des sites innovateurs de collaboration et de contestation. »[10] Un espace symboliquement identifié dans son Autoportrait Avec Idées Noires, lorsqu’il se représente entre Sawtche (africaine) et Joséphine Baker (noire américaine). Au sein de cet espace, l’artiste va puiser dans différentes cultures et dans un répertoire personnel afin de procéder à un dépassement identitaire et culturel.

Il a pourtant accepté de participer à Africa Remix, car s’il ne s’inscrit pas comme étant acteur de l’art contemporain africain il ne pourrait quasiment jamais présenter son travail à un large public. Ses rares participations aux expositions artafricanistes sont toujours accompagnées d’un projet critique. Il se glisse dans les interstices du système dominant pour l’enrayer au moyen de ses peintures textiles et de discours pertinents. Joséphine Baker a su jouer de son image et de son identité en tant que femme noire. Elle assumait parfaitement sa minijupe à bananes et ses représentations en cage (contrairement à Sawtche qui les subissait violement). Hassan Musa écrit que : « Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendré la société capitaliste en Europe. En tant qu’espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné », la cage apparaissait comme la place appropriée pour les Africains. »[11] L’artiste combat cette « cage » africaniste dans laquelle la société et l’histoire voudraient le contraindre.

Les artistes s’inscrivant dans la mouvance anti-Artafricanisme aiment à déjouer et à déstructurer cet enfermement et l’idée d’une authenticité africaine. De plus en plus d’artistes africains, ainsi que des critiques et commissaires d’exposition, sont à l’origine d’initiatives redonnant une juste place à l’art actuel africain. Des maisons d’artistes, des résidences, des expositions, des projets collectifs, des biennales ; des initiatives soutenues par les acteurs culturels africains sur le continent. Nous pensons notamment à un artiste qui nous a quittés bien trop tôt, Goddy Leye (1965-2011). Enseignant et acteur culturel engagé, il a fondé en 2003 la plateforme artistique Artbakery à Douala (Cameroun), un lieu d’échanges et d’expérimentations pour les artistes et les critiques. Sur le même principe d’engagement culturel, il nous faut noter l’existence de Bandjoun Station, à Bandjoun (Cameroun), une initiative de Barthélemy Toguo. Il s’agit d’une résidence privée ayant pour fonction de présenter, de conserver, de développer et de promouvoir l’art actuel africain.[12] Il est important d’appuyer et de mettre en avant les projets et les œuvres d’artistes comme Goddy Leye, Hassan Musa ou encore Barthélemy Toguo, luttant activement contre la « ghettoïsation » de l’art contemporain africain. Lutter contre l’Artafricanisme est une manière de libérer l’art contemporain africain des idées reçues et des stéréotypes persistants. Les objectifs sont multiples : se débarrasser d’une conception exotique de l’art contemporain africain, fournir une critique d’art formulée par des critiques issus du continent, proposer des expositions qui ne soient pas seulement une réunion d’artistes africains ou encore mettre davantage les pratiques plutôt que les origines.

Texte en collaboration avec la revue AFRIKADAA /// http://issuu.com/afrikadaamagazine/docs/afrikadaa_identity_final?mode=window

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