Since the 1980s and 90s, a great many artists hailing from Africa and the Diaspora have been focusing and reflecting on the theme of the black body: its iconography, the various devices for its portrayal and the different perspectives adopted – a collective reflection that finds its roots in the early 20th century, notably among the protagonists of the Harlem Renaissance. The latter wished to highlight a black culture that had hitherto been repressed, gone unrecognized and been deemed undesirable. This gesture of affirmation and resistance was in turn taken up by activists, writers and artists of the 1960s and 70s, in a deeply politicized movement proclaiming the need to assert the identity, the history and the contemporary realities of people of African descent. From the engagement that ensued, a prolific era of artistic and literary creation was born, foregrounding a black voice muffled, before then – if not altogether strangled – by white society. Such is the recent heritage on which artists of the postcolonial era have built in their quest to expand upon and to move beyond the issues first raised in the 1920s and 1930s.

 One such issue endures and provides critical matter for these artists: the blatant lack of models for black representation in a global society that remains dominated by the white imago. In the face of such an enduring, uniform system of reference, new models and codes are required. Developing these lies at the core of the work of such artists as Renée Cox, Tracey Rose, Kehinde Wiley, Yinka Shonibare, Hassan Musa, Dada Masilo, Mary Sibandé and Zanele Muholi, to cite but a few examples. Working in a wide range of genres, these creators strive to multiply, integrate, distort and deconstruct a collective imagery based at its heart (and despite multiple claims to the contrary) on the primacy of the white body. To this end, both as a means of indexing absence and to restore some manner of balance, they divert and translate the “classics” in such media as painting, sculpture, literature, ballet or opera. By this means they revisit a univocal iconography and a truncated history bolstered by hackneyed theories.

 In order to apprehend the scope of this aesthetic, theoretical and critical movement, I offer a reading, here, of a double translation: takes by two different artists on a major work of European ballet, Swan Lake. The artists are Yinka Shonibare (born 1962 in Great Britain), whose video installation Odile and Odette (2005) draws my attention, and Dada Masilo (born 1985 in South Africa), on whose 2012 Swan Lake I focus. My goal is to reflect on ways in which the two artists have succeeded in distilling their engaged discourses by inserting the black imago into a context from which it had been historically and culturally excluded, while infusing it with a distinct social, political and gendered charge.

 A brief historical reminder: Swan Lake is a four-act ballet, composed in 1876 by Piotr Illitch Tchaïkovski (1840-1893). It dramatizes the story of Prince Siegfried who, upon coming of age, is urged by his parents to find a bride. Siegfried, however, has no wish to submit to an arranged marriage. During an evening party, he leaves his parents’ castle and sets out on a night hunt, in the course of which he encounters a flock of swans. As he is about to kill one of them, it morphs into a woman, Odette. Siegfried is beguiled by the swan-woman, a princess sentenced by the wizard Rothbart to exist in the shape of a swan by day and to return to her womanly form at night. A vow of eternal love alone is liable to break the spell. Siegfried pledges such a love and bids her appear on the morrow at the ball held by his parents. Daylight dawns, Odette turns once more into a swan and is unable to acknowledge the invitation. During the ball, the young prince meets a second woman, Odile, a perfect likeness of the swan-woman, but for one detail: she is dressed in black. Siegfried is blinded by the likeness and pledges his love to Odile, thus dooming Odette to a lifetime of constant metamorphosis. Once aware of the deception, he sets out in search of Odette. Several final versions have been suggested: the lovers die and are resurrected; the wizard is unmasked and executed; the swan vanishes and the prince dies of grief. This, in a nutshell, is the outline of the ballet that Shonibare and Masilo revisit, seeking to think it in terms and in forms more relevant to our manifold and complex 21^st century world.

 Hybridizing the Classics / Yinka Shonibare

 Striving to be both European and black requires some specific forms of double consciousness. By saying this I do not mean to suggest that taking on either or both of these unfinished identities necessarily exhausts the subjective resources of any particular individual. However, where racist, nationalist, or ethnically absolutist discourses orchestrate political relationships so that these identities appear to be mutually exclusive, occupying the space between them or trying to demonstrate their continuity has been viewed as a provocative and even oppositional act of political insubordination.[1]

 Since the 1990s, Yinka Shonibare has been a key figure of contemporary art, not only in Great Britain but internationally as well. His practice is multi-faceted: painting, installation, photography, and video. He develops a counter-vision of history as written and taught in the West, thus presenting the public with a transgressive reinterpretation and reshuffling of ruling ideologies. His goal is to prompt a different way of thinking, not by formulating a systematic and scientific revision of history, but rather by selecting and in the process casting a new spin on works, objects and events that are both heavily loaded with symbolism and related to a precise era. Seizing on British colonial history and the history of European art, he eludes and diverts the codes of representation and the stereotyped discourse linked to cultural identities. He has more particularly elected to focus on the Victorian era and British colonial expansion of the 18th and 19th centuries, with a view to exploring his hybrid identity, both British and Nigerian (he grew up in Lagos, then settled in London with his parents). Irony, parody, whimsy, aestheticism and poetry are his weapons of criticism: cultural weapons that he deploys to access strong, disturbing, unsettling topics, all in link with his commitment to an engaged (re)presentation of the black body.

 

 Odile and Odette, the 2005 video piece on which I focus here, was the outcome of a project linking two London institutions, the Africa Centre and the Royal Opera House, in the context of an event titled Africa 05.[2] The artist explains: “I thought that would be a great opportunity to look at the relationship between the Royal Opera House and the Africa Centre, both institutions representing a colonial relationship and a cultural relationship”.[3] In this setting, Shonibare appropriated Tchaïkovski’s ballet in order to propose a personal re-reading of it. “I tried to go beyond what would be expected of somebody of African origin and I thought: I’ve never done a ballet, so why not? No one ever questioned Picasso’s interest in and use of African art, but Africans are always expected to just do “African” things. In the contemporary world where we all travel, that’s just not realistic. I see opera like everybody else, and I see popular culture like everybody else. I always like to work with iconic things, and Swan Lakeis very well known, probably the most popular ballet”.[4] With this as his staring point, he chose to centre his film on the bodies and motions of the rival ballerinas. Traditionally, a single ballerina embodies both key characters, Odile and Odette; the version imagined by Shonibare, however, features two ballerinas, one white and the other black. Traditionally, costume colour – a white and a black tutu – differentiates the two women. Here, the difference is one of skin hue. Shonibare maintains the duality between black and white by pointing to the racial connotations of the colours’ symbolism.

 Odile and Odette face each other, gracefully creating a perfect mirror effect.[5] In a symmetrical and mimetic way, they perform the same choreography and are visually separated by a non-existent mirror, of which all that remains is the heavy, baroque-style frame. They play the part of Odette, a girl doomed to exist in the shape of a swan and to regain the body of a woman only at nightfall; and Odile, the usurping daughter of the wizard Rothbart, the instigator of the spell cast upon Odette:  “Thou shalt be swan by day and woman at night. Thou shalt thus live till the charm be broken by wedlock”. In most performances of Swan Lake, the character of Odile is dressed in black, while Odette wears a white costume symbolically reminiscent of the swan’s features. The chromatic opposition thus confers a Manichean perspective to the tale. The artist says: “The roles – one as the ego and one as alter – in my version are more ambiguous: you would not necessarily be able to tell who is the bad one and who is the good one”.[6] Because they seem to reflect each other, the two women merge.

 

 Both dancers wear pointe shoes and tutus made of Dutch wax cloth. In the West and in the East alike, cloth of this kind is commonly held to be “authentically” African. Here as in other works, Shonibare makes use of it for its aesthetic qualities, as well as for its symbolic and historical heft. The latter two are cornerstones of the artist’s thought and practice. To make sense of this, some manner of background is necessary. The type of cloth in question was first developed in the 19^th century, as a result of Dutch merchants’ wish to flood the Indonesian textile market with cheap knock-offs. The idea was to use mechanical means to make mass-produced batiks that would replace the hand-crafted originals. These would then be marketed to Indonesian clients, who, it was expected, would become the primary consumers of this new, ersatz genre. The operation was a total failure:  the machines were unable to replicate the handiwork of the weavers, resulting in inconsistent and inexact patterns that proved wholly unacceptable to Indonesian users. By century’s end, it was clear that an alternative market would need to be found to sell off the accumulated stocks of industrial batiks. The destination chosen was West Africa. Colours and patterns were transformed and adapted to suit local tastes. The fabrics were printed with identity symbols, sayings and quotations extolling the values and aspirations of the African Gold Coast. The West African market was immediately won over. Dutch wax cloth proved a roaring success, as people appropriated it for their own cultural uses and, ultimately, transformed it into a Pan-African symbol. “The textiles [Joan Gibbons writes] are the products of Western economic expansionism and are cultural appropriations, and as such they carry associations of exploitation that go with the era of Western imperialism and colonialism in which they were produced”.[7] Shonibare adds that they are “a metaphor of the complexity of hybridized identities”.[8]

 And this, of course, is the heart of the matter. In the classical version of the ballet, the colour of the costumes helped the audience to differentiate between the two young women.  Here, the tutus are made out of the same multi-coloured fabric and so it is to the dancers’ skin colour that the public is forced to look. But, in the end, this does little to assist in differentiating the one from the other, for, as we have seen, they are overlapping parts of a single, hybrid whole: the persona of the artist himself. From this stems the subversive force of the piece.

 Key as well to its force is the focus it places on confrontation. The tête à tête around which it is structured demands of the viewer that s/he face head-on the systemic elision of black bodies in opera, ballet and contemporary artistic production more generally. Too, it questions stereotyped dichotomies that prevail between the “fine” arts and African art, as these are perceived and defined by Western critics. This questioning, in turn, is compounded by a criticism of uses to which art is put to bolster social distinctions – a criticism arguably implicit in the manner in which the piece was displayed. Odile and Odette was screened outdoors in the summer of 2005 in London. In parks and places like Trafalgar Square it was made accessible for free, on giant screens. Perceived by many – and with good reason – as profoundly elitist forms of cultural expression, ballet and contemporary art alike found themselves actively deterritorialized. In the process, long-standing dichotomies fell by the wayside.

 Deconstructing the Ballet / Dada Masilo

 South-African dancer and choreographer Dada Masilo similarly commits herself to erasing dichotomous relationships that underlie the history of arts and cultures as these tend to be conceptualised in the West. To this end, she calls up and melds theoretically distinct levels of reading and repertoires: popular / elitist, classical / modern, traditional / contemporary, masculine / feminine.

After revisiting such classics as Death and the Maiden (Ariel Dorfman), Romeo and Juliet(William Shakespeare) or Carmen (Georges Bizet), Masilo seized on Swan Lake to confront South African genres, traditions and social realities.[9] Born in Johannesburg, she grew up in Soweto, where she very early took up dancing. At the young age of eleven, she was already a member of a company. In the late 1990s, she was spotted and coached by Suzette le Sueur, head of the Newtown Dance Factory. Gradually emerging as a key figure of the South-African arts scene, when she was only 19, she started teaching at the Dance Factory herself, while concurrently appearing on the most prestigious international stages. In the course of her numerous performances, she has managed to captivate audiences and impose her unique, radical, dynamic and daring style.

 

 Masilo brings together steps and movements issuing from two areas all too often deemed separate: South-African (in particular Zulu) dance on the one hand and classical ballet on the other. « My approach is to show that contemporary African dance and ballet can coexist. The aim is to find a novel means of fusing the two. I believe we should break down the barriers between them because they act as restrictions. And as dancers we don’t need restrictions. »[10] Such restrictions may be of a cultural, racial, sexual, social, economic, or geographic order. Dada Masilo tackles issues that touch her, topics drawn from her own experience and from daily realities: sexism, racism, homophobia, violence, intolerance. She draws from a breeding ground of disparities and iniquities to spin tales by means of the dancing bodies she stages in shows in which dance and political militancy interlace with subtlety and pertinence. The result is a fiery and highly gratifying cocktail that she puts to work in her interpretations of world-renowned works. Appropriating and, in the process, upending revered works of Western culture, she positions herself as a militant iconoclast. Traditions are fused, blended and finally deconstructed in favour of choreographies that are unexpected, rich and critical.

 

 The lights go up and to the strains of the classic Swan Lake theme two lines of dancers file onto the stage in a near-military manner. Stage left, bare-chested men, stage right, women in white leotards. They all wear white tutus, headdresses of white aigrette feathers and go barefoot. Presently the steps, beat and movements deviate from the traditional ballet, the tutus rustle, feet start stomping, shouts are heard, musical scores intermingle as Tchaïkovski converses with the sounds of Steve Reich, Arvo Pärt, Rene Avenant and Camille Saint-Saëns. The points and gracefully stretching limbs combine with the gyrating hips, the leaping bodies and clapping hands. Following the statement of the context spoken by an ebullient narrator, Siegfried’s father, we are led to understand that the parents (a ballerina and a dancer, both in white) wish to wed their son to Odette. Though the traditional version of Swan Lake mentions a single ballerina for the parts of Odile and Odette, Dada Masilo upsets the tale and its codes. She acts herself the part of Odette, with a white aigrette headdress, a white leotard and a white tutu. Siegfried is played by a black dancer, naked to the waist and wearing long white trousers. Odile is featured by a black male dancer, also bare-chested and wearing a black tutu. They form an unexpected trio, establishing a gendered re-reading of the ballet.

 Siegfried, even though he is urged on by his parents and the rest of the dancers (fourteen altogether), staunchly refuses to surrender to the group’s will. « I can’t do this » – « I can’t marry her ». Their union is impossible. The others shout, sing and laugh in an attempt to convince him. He tries to escape, but to no avail.  His parents catch up with him and thrust him into Odette’s arms. The group, symbolizing society, urges him to wed his bride who, in a magnificent parade-dance number, expresses all her love for him. Odette plays her all to charm her handsome prince, but he remains impervious to her advances, until Odile comes onstage and interferes with the plot. The two men are irresistibly attracted, they don’t touch, they just eye each other and communicate in body language. They both refuse to submit to the norms the group wishes to impose on them. The dancers, men and women, lose their tempers; they generate violent movements expressing both their grief and their wrath towards the forbidden couple. Incomprehension is mutual and total. The young prince is at a loss; he even attempts to join the group and dance with them, but he is henceforth rejected, undesirable. Out of intolerance, the collective evacuates and isolates the individual who fails to conform to the mass. Siegfried here embodies difference, disobedience. Subtly and impertinently, Dada Masilo explores a crucial social theme in South Africa: homosexuality.

  A taboo topic this, for although living one’s homosexuality is a right (South Africa was the first African country to legalize same-sex marriage in 2006), the facts evidence an extreme violence towards the LGBT community. Lynching, torture, « corrective » rape and murder are commonplace. The staging of the Siegfried / Odile couple, enacted by two men, thus appears as a call to awareness of that aura of violence surrounding the LGBT community in South Africa and in other parts of the world. Dada Masilo denounces the hypocrisy of a two-faced society: tolerant and discriminatory. Physical and psychological violence is compounded by sickness and death. The last scene in Swan Lake is sombre. Odile and Odette dance together, dressed in long black skirts, naked to the waist. They are joined by three other dancers. The nakedness of their torsos confers to their bodies a manifest and moving frailty. Gradually, they drop to the ground. The bodies fall and die one by one. Dada Masilo alludes in metaphor to the ravages of AIDS. « For me, it’s like a requiem for my aunt who died of AIDS; it was very very close to my heart. I began with a solo and it became a group scene where the swans commit suicide. As a cast, we pay homage to those who have disappeared: it’s an ode to them. »[11]

 

 Uncompromisingly, the young choreographer challenges boundaries with energy and conviction. Her purpose is to go beyond the norms, beyond the yoke and shackles that traditions or society would inflict upon us. She tears down the walls erected by morality, religions, patriarchy.

 Through their appropriation of a Western classic, Yinka Shonibare and Dada Masilo revisit a history and a culture that have long excluded the black body, the black visage. In the process, they strive to re-inscribe it in relevant, subversive and ironic ways, so as to highlight its blatant absence and infinite possibilities. The postcolonial era has awakened people’s awareness, models shatter and collective imagery at long last opens up to the Whole-World as enunciated by Edouard Glissant: a multiple-face(te) Whole-World that the latest generations of artists seek to reveal and to multiply so that stereotypes, popular misconceptions and restrictions might explode and shatter once and for all. The struggle for a re-inscription of the black body has not yet been won; a great many battles remain to be waged. In this context, with their reworkings of Swan Lake, Shonibare and Masilo have taken two giant steps in the direction of radical change.

 

 Julie Crenn is an art historian and critic. She earned a PhD from the University of Bordeaux in 2012 on a thesis about contemporary textile practices, and is conducting research on African contemporary art under the umbrellas of Africultures, Afrikadaa, Politique Africaine et Afrique in Visu among others.

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 [1] GILROY, Paul. The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1993, p.1

 [2] Odile and Odette was commissioned by the Royal Opera House, which broadcast the video, in the summer of 2005, on giant screens in various London locations and within the opera itself during intermissions. Available on the Internet:http://vimeo.com/10403174.

 [3] DOWNEY, Anthony. « Yinka Shonibare ». BOMB Magazine, n°93, autumn 2005. Available on the Internet:http://www.bombsite.com/issues/93/articles/2777.

 [4] Idem.

 [5] The choreography is by Kim Brandstrup. One should note that in 2005, dancers / choreographers Akram Kahn and Sidi Lardi Cherkaoui choreographed and performed a piece together titled Zero Degrees. They worked with British sculptor Anthony Gormley and composer Nitin Sawhney. Zero Degrees was a confrontation between the two men, based on the same principle as Shonibare’s and exploring similar issues of culture shock, métissage and racial representation. Available on the Internet: http://www.akramkhancompany.net/html/akram_productions.htm.

 [6] DOWNEY, Anthony. (2005).

 [7] GIBBONS, Joan. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London: New York: I.B. Tauris, 2007, p.70.

 [8] SHONIBARE, Yinka. « Poetic Licence », in Who’s Afraid of Red White and Blue? Attitudes to Popular and Mass Culture, Celebrity, Alternative and Critical Practice and Identity Politics in Recent British Art. Birmingham: Article Press, 1998, p.73.

 [9] Video capture of Swan Lake as performed at Biennale de la Danse, Lyon, 2012. Available on the Internet:http://liveweb.arte.tv/fr/video/Dada_Masilo_met_le_feu_au_lac/.

 [10] MATHE, Sam. « Profile: Dada Masilo – Queen of Dance ». The Afropolitan, août 2011. Available on the Internet:http://www.afropolitan.co.za/profiles/people/223-profile-dada-masilo-queen-of-dance.html.

 [11] TV report, Arte Journal, September 2012. Available on the Internet: http://videos.arte.tv/fr/videos/danse-le-lac-des-cygnes-vu-par-dada-masilo–6955338.html.

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Version française

Dada Masilo – Yinka Shonibare : Bousculer les Classiques.

 Depuis les années 1980-1990, de nombreux artistes africains, ou bien appartenant à la diaspora noire, mènent un travail de réflexion autour du corps noir : son iconographie, ses mécanismes de représentation et les différents points de vue adoptés. Une réflexion collective initiée au début du XX^ème siècle, notamment par les acteurs de la Harlem Renaissance aux Etats-Unis. Ces derniers ont voulu mettre en lumière une culture noire qui était jusque-là réprimée, ignorée, indésirable. Un premier jalon d’affirmation et de résistance que les activistes, les écrivains et les artistes des années 1960-1970 ont poursuivi en politisant le mouvement à l’extrême et en proclamant la nécessité de l’expression de l’identité, de l’histoire et des réalités actuelles de la communauté africaine-américaine. Une période féconde sur le plan artistique et littéraire, la Voix Noire sort de l’ombre, elle se débarrasse du sentiment de honte pour adopter un visage nouveau, délesté de celui que la société blanche lui avait assigné. C’est avec ce récent héritage que les artistes inscrits dans la pensée postcoloniale ont prolongé et dépassé les problématiques amorcées depuis les années 1930.

L’une d’entre elles persiste et nourrit les artistes : le manque flagrant de modèles de représentation noire. Une absence flagrante à laquelle les artistes se sont attaqués en formulant leurs propres modèles, leurs propres codes, ceci afin d’élargir au maximum un système de références uniforme, dominé par la figure blanche. Nous pouvons citer les pratiques de Renée Cox, Tracey Rose, Kehinde Wiley, Yinka Shonibare, Hassan Musa, Dada Masilo, Mary Sibandé, Zanele Muholi et bien d’autres. Des artistes qui s’emploient à multiplier, à intégrer, à travestir et à déconstruire une imagerie collective essentiellement basée sur la représentation du corps blanc. Alors, pour non seulement marquer l’absence, mais aussi pour équilibrer les modèles, ils pratiquent le détournement et la traduction des classiques : peinture, sculpture, littérature, ballet ou encore opéra. Un axe de recherche qui leur permet de revisiter une iconographie univoque, une Histoire tronquée, accompagnée d’orientations théoriques galvaudées. Pour mieux saisir la portée de ce mouvement esthétique, théorique et critique, nous avons choisi d’analyser une double traduction d’une œuvre majeure de la danse classique occidentale : Le Lac Des Cygnes. Nous nous sommes concentrés tout d’abord sur la réalisation d’une installation vidéo intitulée Odile and Odette (2005), produite par le plasticien britannique Yinka Shonibare (né en 1962, à Londres) ; ainsi que la mise en scène de Swan Lake, imaginée par la danseuse et chorégraphe Dada Masilo (née en 1985, en Afrique du Sud). Un ballet contemporain présenté publiquement en 2012. Nous avons donc souhaité mettre en lumière et confronter deux visions et deux interprétations d’un classique de la culture occidentale par deux créateurs issus du continent africain. Nous verrons comment les deux artistes sont parvenus à distiller leurs discours engagés en imposant la figure noire dans un contexte où elle était historiquement et culturellement exclue, tout en y incrustant des problématiques sociales, politiques et genrées.

Petit rappel de l’histoire. Le Lac des Cygnes est un ballet construit en quatre actes, composé en 1876 par Piotr Illitch Tchaïkovski (1840-1893). Il met en scène l’histoire du prince Siegfried, qui, une fois l’âge de la majorité atteint, est pressé par ses parents de se trouver une épouse. Siegfried s’ennuie et ne souhaite pas être le jouet d’un mariage arrangé. Un soir de fête, il quitte le château de ses parents et entame une partie de chasse nocturne, où il rencontre un groupe de cygnes. Alors qu’il s’apprêtait à exécuter l’un d’entre eux, une femme apparaît, Odette. Siegfried tombe sous le charme de la femme-cygne, une princesse condamnée par le sorcier Rothbart, à exister sous la forme d’un cygne le jour, et à redevenir une femme la nuit. Un sort que seul le serment d’un amour éternel pourrait rompre. Siegfried lui promet cet amour et lui demande de se rendre le lendemain au bal organisé par ses parents. Le jour se lève, Odette redevient cygne et ne peut accepter l’invitation. Lors du bal, le jeune prince rencontre une seconde femme, Odile, identique à la femme-cygne, à un détail prêt : elle est vêtue de noir. Siegfried est aveuglé par la ressemblance et promet son amour à Odile, condamnant simultanément Odette à une existence de métamorphose perpétuelle. Lorsqu’il réalise la supercherie, il part à la recherche d’Odette. Plusieurs versions finales ont été proposées : les amants meurent et ressuscitent ; le sorcier est démasqué et exécuté ; le cygne disparaît et le prince meurt de chagrin. Voici en quelques mots la trame classique d’un ballet mondialement connu que deux artistes ont souhaité revisiter afin de lui donner une portée plus actuelle et plus en phase avec notre société du XXI^ème siècle : plurielle et complexe.

Métisser les Classiques/ Yinka Shonibare

Yinka Shonibare est depuis les années 1990, une figure incontournable de l’art contemporain, non seulement britannique mais également international. Sa pratique est plurielle : peinture, installation, photographie, vidéo. Il développe une contre vision de l’Histoire écrite et enseignée en Occident, offrant ainsi au public une réinterprétation et un remodelage transgressifs de l’idéologie dominante. Il donne à réfléchir autrement, il ne formule pas une relecture systématique et scientifique de l’Histoire, il sélectionne plutôt des œuvres, des objets, des évènements chargés d’une forte symbolique appartenant à une période précise. À partir de l’histoire coloniale britannique et de l’histoire de l’art européen, il déjoue et détourne les codes de représentation et les discours stéréotypés liés aux identités culturelles. Il a plus particulièrement choisi de se concentrer sur l’ère victorienne et l’expansion coloniale britannique aux XVIII^ème et XIX^ème siècles, ceci afin d’explorer son identité hybride, britannique et nigériane (il a grandi à Lagos au Nigeria, puis s’est installé avec ses parents à Londres). L’ironie, la parodie, la fantaisie, l’esthétisme et la poésie sont ses armes critiques. Des armes culturelles permettant d’accéder à des sujets forts, dérangeants et déroutants toujours liés à un engagement envers la représentation du corps noir.

Nous avons souhaité ici nous intéresser à une œuvre vidéo intitulée Odile and Odette, réalisée en 2005.[1] Il s’agit du fruit d’un projet dont l’objectif était d’associer l’Africa Centre de Londres et le Royal Opera House, produit dans le cadre d’une manifestation mettant à l’honneur la culture africaine (Africa 05). L’artiste explique : « J’ai pensé que c’était une superbe opportunité d’observer le lien entre le Royal Opera House et l’Africa Centre, deux institutions entretenant à la fois une relation coloniale et une relation culturelle. »[2] Yinka Shonibare s’est approprié le ballet de Tchaïkovski pour en extraire une relecture personnelle. « J’ai essayé d’aller plus loin que ce que l’on pourrait attendre de quelqu’un d’origine africaine et j’ai pensé, je n’ai jamais fait de ballet, alors pourquoi pas ? Personne n’a jamais questionné l’intérêt et l’utilisation de l’art africain par Picasso, mais on attend toujours des Africains de seulement faire des « choses » africaines. Dans le monde contemporain dans lequel nous voyageons tous, ce n’est pas réaliste. Je vois l’opéra comme tout le monde, et je vois la culture populaire comme tout le monde. J’ai toujours aimé travailler avec des choses iconiques, et Le Lac des Cygnes est très connu, probablement le ballet le plus populaire. »[3] Il a alors choisi d’axer le film les corps et les mouvements des ballerines rivales. Traditionnellement, une seule ballerine incarne tour à tour les deux personnages clés, Odile et Odette, or la version imaginée par Shonibare met en scène deux ballerines, l’une blanche et l’autre noire. Contrairement à la tradition qui veut différencier les deux femmes par leurs vêtements, un tutu blanc et un tutu noir, ici la couleur de leurs peaux indique leur rôle respectif. Yinka Shonibare conserve la dualité entre le noir et le blanc en pointant du doigt le caractère racial de la symbolique des couleurs.

Odile et Odette sont placées face à face effectuant avec grâce un véritable jeu de miroir.[4] De manière symétrique et mimétique, elles reproduisent la même chorégraphie et sont visuellement séparées par un miroir absent dont il ne reste plus que l’épais cadre de style baroque. Elles interprètent le personnage d’Odette, jeune fille condamnée à exister sous les traits d’un cygne et à redevenir femme uniquement lorsque la nuit tombe ; et Odile, la fille usurpatrice du sorcier Rothbart, instigateur du sort jeté sur Odette : « Tu seras cygne le jour, et femme la nuit. Tu devras ainsi vivre jusqu’à ce que le sortilège soit rompu par un mariage. » Dans la majorité des représentations du Lac Des Cygnes, le personnage d’Odile porte des vêtements noirs tandis qu’Odette porte un costume blanc rappelant de manière symbolique la figure du cygne. L’opposition chromatique confère ainsi une perspective manichéenne à l’histoire contée. L’artiste dit : « Les rôles – l’un en tant qu’ego et l’autre en tant qu’alter – dans ma version sont plus ambigus : Vous ne pouvez pas nécessairement deviner qui est le bien et qui est le mal. »[5] Parce qu’elles semblent se réfléchir l’une à l’autre, les deux femmes se confondent.

Les deux personnages centraux du ballet se retrouvent face à face et exécutent des mouvements identiques. Elles portent chacune des pointes et des tutus confectionnés à partir de Dutch wax. Il est important d’expliciter l’histoire de ces tissus multicolores imprimés. Ils sont considérés de manière commune, en Orient et en Occident, comme étant « authentiquement » africains. Yinka Shonibare s’approprie leurs valeurs esthétiques, mais aussi symboliques et historiques, en les introduisant pour la première fois dans son travail au début des années 1990. Le questionnement par rapport à la notion d’authenticité y est crucial. En ce sens, une histoire approfondie du Dutch Wax (littéralement « les tissus Hollandais ») est nécessaire pour la compréhension de son œuvre. La portée symbolique des tissus est à la base de sa réflexion puisqu’ils contiennent la question d’une authenticité culturelle et identitaire supposée, ou fantasmée par les Occidentaux. Ils sont nés de la volonté de marchands hollandais d’inonder le marché textile indonésien au XIX^ème siècle. Il s’agissait à l’origine de reproduire mécaniquement les tissus locaux fabriqués artisanalement : les batiks. La fabrication industrielle devait idéalement séduire les Indonésiens, qui seraient devenus les premiers clients d’un produit factice, alors qu’ils sont les principaux producteurs du produit original. L’opération commerciale va se révéler être un véritable échec, les machines ne pouvant pas remplacer le travail artisanal, la reproduction des couleurs et des motifs était variable et inexacte. Les batiks industriels devenaient donc inacceptables aux yeux des Indonésiens attachés à leurs coutumes et leurs traditions textiles. À la fin du XIX^ème siècle, les mêmes marchands hollandais pour écouler les stocks, doivent investir un marché alternatif : l’Afrique de l’ouest. Les couleurs et les motifs sont transformés et adaptés aux goûts locaux. Les tissus sont imprimés de symboles identitaires, de phrases et de citations prônant les valeurs et les aspirations de la Côte Dorée africaine. Le marché ouest-africain est immédiatement séduit. Les Dutch Wax vont y connaître un formidable succès, puisque les gens vont s’approprier culturellement les tissus devenus, notamment depuis les années 1960, un symbole panafricain. Joan Gibbons écrit : « Les tissus sont les produits de l’expansionnisme économique occidental et des appropriations culturelles, et ils portent en eux l’association de l’exploitation allant de paire avec l’impérialisme et le colonialisme occidental au sein desquels ils ont été produit. »[6] Yinka Shonibare ajoute qu’ils sont une « métaphore de la complexité des identités hybridisées ».[7] Les Dutch Wax vont se faire l’étendard d’une certaine idée de « l’authenticité africaine », revendiquée dans les années 1960 à l’heure des premières indépendances. Les wax, portés et arborés sur tout le continent africain, sont non seulement une manière visible de présenter un sentiment de fierté à la fois national, mais aussi continental.

Si la couleur des vêtements aidait le public à différencier les deux jeunes femmes, ici, les tutus sont fabriqués avec les mêmes tissus multicolores, seule la couleur de la peau les distingue. Odile et Odette incarnent les deux facettes de l’identité hybride de l’artiste. Deux pôles qui dansent ensemble et se réfléchissent, l’un européen et l’autre africain. Deux cultures qui collaborent et interagissent au sein d’une même personne exprimant une vision métisse, plurielle.

S’évertuer à être à la fois européen et noir requiert des formes particulières de double conscience. En disant cela, je ne veux pas suggérer qu’assumer l’une ou l’autre de ces identités incomplètes épuiseraient les ressources subjectives d’un individu particulier. Cependant, là où des discours racistes, nationalistes ou ethniquement absolutistes orchestrent les rapports politiques de sorte que ces identités apparaissent mutuellement exclusives, le fait de se positionner dans un espace intermédiaire ou d’essayer de démontrer leurs continuités a été considéré comme un acte de provocation, voire de dissidence – un geste d’insubordination politique.[8]

Avec la diffusion d’une œuvre comme Odile and Odette, Yinka Shonibare tend à effacer les concepts simplistes de bien et de mal au profit d’une version plus complexe. Etant donné le cadre, institutionnel et culturel, dans lequel il a produit son œuvre, nous pouvons également y voir une confrontation raciale. Un tête à tête amenant le regardeur à réfléchir à la représentation (la sous-représentation) des personnes noires dans certains domaines culturels comme celui de l’opéra, du ballet ou de la danse classique dans son ensemble. Il interroge également la dichotomie stéréotypée existant entre les beaux-arts et l’art africain tel qu’il est perçu par la critique occidentale. À cette réflexion s’ajoute une critique de la différenciation sociale des arts. L’œuvre vidéo a été projetée en extérieur durant l’été 2005 à Londres. Dans des parcs, comme le Trafalgar Square, elle fut accessible sur écrans géants, de manière gratuite, au public : quelque soient ses origines sociales, raciales et sexuelles. Nous y voyons non seulement une démocratisation de l’accès à l’art contemporain (souvent perçu comme un milieu élitiste) mais également projection de l’art du ballet hors de son milieu traditionnel. Yinka Shonibare procède à une déterritorialisation des arts et des traditions. L’art et l’opéra sortent de leurs cocons institutionnels, ils entrent dans la ville, dans la rue, dans le quotidien du public. Nous voyons là une forme de démocratisation de l’art contemporain et du ballet, qui sont deux domaines pensés comme étant élitistes et inaccessibles.

Déconstruire le Ballet / Dada Masilo

La jeune danseuse et chorégraphe sud-africaine Dada Masilo s’engage de la même manière pour l’effacement des rapports dichotomiques qui traversent l’histoire des arts et les cultures dans leur ensemble. Pour cela elle convoque différents registres de lectures et différents répertoires : populaire/élitiste, classique/moderne, tribal/contemporain, masculin/féminin. Après avoir revisité des classiques comme La Jeune Fille et la Mort (Ariel Dorfman), Roméo et Juliette (William Shakespeare) ou Carmen (Georges Bizet), Dada Masilo s’est emparée du Lac des Cygnes pour confronter les genres, les traditions et les réalités sociales sud-africaines.[9] Née à Johannesburg, elle a grandi dans le township de Soweto où elle est rapidement venue à la danse puisqu’à onze ans elle est déjà membre d’une troupe. À la fin des années 1990, elle est repérée et formée par Suzette le Sueur, la directrice de la Dance Factory de Newtown. Elle se construit à partir de pas et de mouvements issus de deux domaines théoriquement séparés : les danses traditionnelles sud-africaines (en particulier les danses zouloues), la danse classique et la danse contemporaine dans toute sa diversité. Elle réunit ainsi deux pôles, Nord et Sud, à travers des chorégraphies inédites. Elle est progressivement devenue une figure incontournable de la scène sud africaine, à seulement dix-neuf ans elle devient à son tour enseignante à la Dance Factory, tout en investissant les plus grandes scènes internationales. Au fil de ses nombreuses représentations, elle est parvenue à captiver les publics et à imposer son style singulier.

 Un style radical, énergique et audacieux puisqu’elle allie danses contemporaines et danses traditionnelles. « Mon approche est de montrer que la danse contemporaine africaine et le ballet peuvent coexister. Il s’agit de trouver un moyen innovant de fusionner les deux. Je crois que nous devons faire tomber les barrières qui existent entre eux parce qu’elles constituent des restrictions. Et en tant que danseurs nous n’avons pas besoin de restrictions. »[10] Des restrictions d’ordre culturel, racial, sexuel, social, économique, géographique. Dada Masilo s’attaque aux problématiques qui la touchent, des sujets extraits de son expérience et de réalités quotidiennes : le sexisme, le racisme, l’homophobie, les violences, l’intolérance. Elle puise dans un vivier d’inégalités et d’injustices pour nous raconter des histoires à travers les corps dansants et donner vie à des spectacles où danse et engagement politique sont imbriqués avec subtilité et pertinence. Elle développe ainsi un cocktail détonnant et extrêmement jouissif qu’elle met à profit de ses interprétations d’œuvres mondialement connues. Elle se positionne ainsi en iconoclaste engagée puisque par son propre corps, par la danse et par la musique, elle s’approprie et bouscule des morceaux sacrés issus de la culture occidentale. Les traditions sont fusionnées, mixées et finalement déconstruites au profit de chorégraphies insolites, riches et critiques.

 

La lumière se lève, le thème classique du Lac des Cygnes résonne et deux colonnes de danseurs s’avancent sur la scène d’une manière quasi militaire. Côté jardin, des hommes torses nus, côté cour, des femmes vêtues de justaucorps blancs. Tous portent des tutus blancs, ils sont coiffés d’aigrettes blanches et progressent pieds nus. Rapidement les pas, la rythmique et les gestes s’écartent du ballet traditionnel, les tutus tressaillent, les pieds claquent le sol, des cris retentissent, les musiques s’entremêlent. Tchaïkovski dialogue avec les sonorités de Steve Reich, d’Arvo Pärt, de Rene Avenant et de Camille Saint-Saëns. Les pointes et les étirements gracieux des membres se conjuguent avec les déhanchements frénétiques, les sauts et les claquements de mains. Après l’énoncé du contexte donné par un narrateur exubérant, le père de Siegfried, nous comprenons que les parents (une danseuse et un danseur blancs) souhaitent marier leur fils à Odette. Si la version traditionnelle du Lac des Cygnes fait état d’une seule ballerine pour interpréter les rôles d’Odile et Odette, Dada Masilo bouscule le récit et les codes. Elle interprète elle-même le rôle d’Odette, coiffée d’une aigrette blanche, vêtue d’un justaucorps et d’un tutu blancs. Siegfried est incarné par un danseur noir, le torse nu et vêtu d’un long pantalon blanc. Odile nous apparaît sous les traits d’un danseur noir, torse nu et vêtu d’un tutu noir. Un trio surprenant qui instaure une relecture genrée du ballet.

 Siegfried, même s’il est poussé par ses parents et par l’ensemble des danseurs (quatorze en tout), exclut toute conformation à la volonté du groupe. « I can’t do this » – « I can’t marry her ». L’union est impossible. Les autres cris, chantent, rient pour le convaincre, il tente de s’échapper, mais en vain, ses parents le rattrapent et le poussent dans les bras d’Odette. Le groupe qui symbolise la société, le presse d’épouser sa promise qui, lors d’une magistrale danse-parade lui exprime tout son amour. Odette charme de toutes ses forces son beau prince, mais celui-ci reste sourd à ses avances, tandis qu’Odile entre en scène et trouble le récit. Les deux hommes sont irrésistiblement attirés, ils ne se touchent pas, ils s’observent et communiquent corporellement. Tous deux refusent de se soumettre aux normes que le groupe voudrait leur imposer. Les danseurs, hommes et femmes, s’emportent, génèrent des mouvements violents traduisant à la fois une lamentation et une colère à l’encontre du couple interdit. L’incompréhension est mutuelle et totale. Le jeune prince est désemparé, il tente même de se joindre au groupe, de danser avec lui, mais il est désormais rejeté, indésirable. Par intolérance, le collectif évacue et isole l’individu qui ne se conforme pas à la masse. Siegfried incarne ici la différence, la désobéissance. Avec subtilité et impertinence, Dada Masilo explore une thématique sociétale cruciale en Afrique du Sud : l’homosexualité.

 Un sujet tabou puisque si vivre son homosexualité est un droit (l’Afrique du Sud est le premier pays africain à avoir légalisé le mariage homosexuel en 2006), les faits démontrent une extrême violence envers l’ensemble de la communauté LGBT. Les lynchages, les tortures, les viols « correctifs » et les assassinats sont fréquents. La mise en scène du couple Siegfried et Odile, incarné par deux hommes, apparaît ainsi comme un appel à une prise de conscience de cette aura de violence qui entoure la communauté LGBT en Afrique du Sud, et dans les autres régions du monde. Dada Masilo dénonce l’hypocrisie d’une société à deux visages : tolérante et discriminante. Aux violences physiques et psychologiques, s’ajoutent la maladie et la mort. Le dernier tableau de Swan Lake est plus sombre, Odile et Odette dansent ensemble, vêtus de longues jupes noires, poitrine et torse nus. Ils sont rejoints par trois autres danseurs. La nudité de leurs poitrines et de leurs torses confère aux corps une fragilité palpable et émouvante. Peu à peu, ils tombent au sol. Les corps chutent et meurent un à un. Dada Masilo évoque de manière métaphorique les ravages du SIDA. « J’ai voulu faire un requiem pour ma tante qui est morte du SIDA, c’était donc très personnel. J’ai commencé par un solo et puis c’est devenu une scène de groupe où les cygnes se suicident. En tant que troupe, nous rendons hommage aux gens qui ont disparu, c’est une ode à leurs mémoires. »[11] Sans compromis, la jeune chorégraphe repousse avec énergie et conviction les limites. Son objectif est d’aller au-delà des normes, au-delà des carcans que les traditions ou la société voudraient nous imposer. Elle brise les murs érigés par la morale, les religions, le patriarcat.

 Grâce aux deux œuvres formulées par Yinka Shonibare et Dada Masilo, un artiste plasticien appartenant à la diaspora noire et une danseuse-chorégraphe sud-africaine, nous comprenons la nécessité pour les deux créateurs de s’approprier les classiques occidentaux. À travers eux, ils revisitent une histoire, une culture qui a depuis trop longtemps exclu et ignoré la figure noire, le corps noir. Ils s’emploient alors à le réinscrire de manière pertinente, subversive et ironique afin d’en montrer la flagrante absence et les infinies possibilités. Les modèles de représentations du corps noir, féminins comme masculins, sont à inventer ou à réinventer. Yinka Shonibare et Dada Masilo génèrent des traductions visuelles, sonores et corporelles d’œuvres majeures issues de ce qui est communément nommé la culture dominante, le mainstream. En quel honneur ? Les artistes extra-occidentaux doivent-ils accepter cette condition « d’individus dominés » évoluant au sein d’une culture qui serait inférieure. Inférieure par rapport à qui et pourquoi ? Les deux artistes brouillent les notions de centres et de périphéries. Le combat pour une réinscription du corps noir n’est pas encore gagné, de nombreuses batailles restent à mener. L’ère postcoloniale a réveillé les consciences, les modèles éclatent et l’imagerie collective s’ouvre enfin au Tout Monde tel qu’il est énoncé par Edouard Glissant. Un Tout Monde aux visages multiples que les dernières générations d’artistes s’attachent à révéler et à multiplier afin que les stéréotypes, les idées reçues et les barrières explosent définitivement.

NOTES