CONVERSATION AVEC CLAIRE TABOURET /// Le Parvis – Tarbes


JEUDI 14 JANVIER 2016 / Conversation Claire Tabouret & Julie Crenn [18h30].

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Texte intégral d’un entretien mené avec Claire Tabouret / août 2013 /

Julie Crenn / Tu travailles essentiellement à partir d’images trouvées ou d’images d’archives auxquelles tu apportes une lecture personnelle. Peut-on dire que tu génères une peinture d’histoires nourrie d’une mémoire à la fois personnelle et collective ?

Claire Tabouret / Pourquoi le « s » est important ?

J.C. / Parce qu’à mon sens tes tableaux ne traitent pas littéralement de l’Histoire, ils contiennent une constellation d’histoires.

C.T. / C’est vrai qu’il y a différents registres. J’ai eu envie de m’attaquer à la peinture d’Histoire. Je pense notamment à la période des migrants, j’avais une ambition très ancienne. Cela vient de mon rapport à la peinture et à la manière dont je m’y suis confrontée enfant dans les musées. Je voyais ces grands tableaux, grands par leurs formats et par leurs sujets, j’avais envie de m’y confronter. Je pense aussi en tant que jeune fille, le fait de voir uniquement des peintures d’hommes s’attaquant à des sujets très sérieux, historiques, politiques… j’avais envie de me les approprier. Aujourd’hui je développe d’autres histoires, avec un petit « h » et des « s ».

J.C. / Comment sélectionnes-tu les photographies/archives ?

C.T. / J’entretiens un rapport avec la collection. Quand j’étais enfant, je ne collectionnais pas d’objets, mais des images : des reproductions de tableaux, des cartes postales. Ma lecture et mon rapport au monde passent par l’image papier. Je me suis toujours entourée de ces images qui me donnent envie de réfléchir et de faire des choses. Je peux les recevoir de manière hasardeuse dans les journaux ou sur Internet, et plus récemment j’explore des archives de famille que j’ai trouvée aussi un peu par hasard.

J.C. / Comment l’image imprimée devient peinture ?

C.T. / Le fait que certaines de ces images peuvent devenir une peinture est assez mystérieux. Pour que cela soit possible, il faut qu’il y ait un ensemble d’images. Je les imprime toutes, je les passe en noir et blanc pour que je puisse me projeter dedans et je les dispose sur un matelas posé sur le sol de mon atelier. Je dors sur ce matelas d’images, elles décantent, elles vieillissent, prennent des taches. Je vis un moment avec elles, certaines sont entêtantes et doivent de manière évidente devenir des peintures. L’image est un point départ, il y a ensuite un détachement et une réappropriation.

J.C. / La palette de couleurs sombres, électriques et patinées souligne la recherche mémorielle.

C.T. / Cette palette est présente depuis plus d’une dizaine d’années. J’ai essayé de moi-même définir quelles sont mes couleurs, si je devais leur trouver une dénomination je les qualifierais de couleurs sourdes, un peu éteintes, dotées d’une lumière interne parce que je commence toujours pas des fonds très lumineux, fluorescents (vert fluo, rose orangé). Je les obscurcis ensuite par couches, en résulte des couleurs salies, patinées. Des couleurs qui ont vécu. Je ne pourrais pas sortir ces couleurs de tubes, ce qui m’intéresse c’est qu’elles deviennent ce qu’elles sont.

Une couleur revient de manière récurrente, ce vert particulier qui peut évoquer à la fois la lumière de la lune, un reflet cadavérique puisque dans les carnations on note quelque chose de très morbide ou encore une lumière électrique. Le violet est également très présent. Le vert électrique et le violet sont à mes yeux des couleurs sorties de la tête, du mental, de l’imaginaire. Une lumière qui vient du dessous.

Mes personnages sont pratiquement toujours installés dans l’obscurité, la lumière vient de sous leurs peaux, elle vient du corps et non pas du ciel. La peau est la source lumineuse.

J.C. / Ton travail n’est jamais figé, une œuvre peut en cacher une autre et peut en devenir une autre. Passer, couvrir, recouvrir, déchirer. Tu pratiques un art de la strate, peux-tu nous en dire un peu plus sur ton processus de travail ? 

C.T. / Au tout début, j’avais un bagage artistique plutôt figuratif, assez romantique, de peinture sur motifs. Quand je suis arrivée à l’École des Beaux-Arts, une fois entourée d’autres artistes, cela m’a paru compliqué de rajouter des images aux images. Pour mon diplôme, j’ai poncé tous mes tableaux sur bois pour revenir vers le blanc. Ce blanc que je retrouvais n’était pas un blanc immaculé, mais un blanc de cicatrices, de marques, de traces. Le ponçage était une étape nécessaire pour revenir vers l’image. Sous la peinture il y a une plaque avec des cicatrices et des marques. Je rajoute des images dans un monde qui en est saturé en ayant conscience et responsabilité.

Aujourd’hui, je peins à l’acrylique, à l’eau, une peinture qui ne fait pas beaucoup d’effet par rapport à l’huile qui possède des propriétés plus séduisantes. L’acrylique est plus austère. Il y a une couche inframince, même s’il y a plusieurs couches de peinture, elles sont quasiment formées d’eau colorée. La toile est lisse. Il y a un refus de l’effet rapide, la peinture est le résultat d’une accumulation et du temps.

J.C. / Finalement l’épaisseur se trouve sous l’image visible, puisque tu recouvres tes images par d’autres images. L’épaisseur vient de l’histoire de la toile.

C.T. / Oui, sous la plupart des tableaux il y a d’autres tableaux. Cela va avec l’idée d’économie. Je n’ai jamais voulu être bavarde, il y a une certaine austérité (acrylique, couleurs, nombre d’œuvres). Quand j’estime qu’un tableau n’est pas nécessaire, je le recouvre pour qu’il en devienne un autre. Lorsqu’il y a déjà un vécu sur la toile, c’est pour encore plus jouissif de commencer une nouvelle œuvre.

J.C. / À l’image de tes peintures consacrées à la figure du migrant, ton œuvre peut être comprise comme une traversée : de l’humain, de l’histoire, du temps, de l’espace.

C.T. / Avant de commencer la série des Migrants, je peignais des paysages désertiques, des moments de bascule : avant ou après un orage, au lever du jour ou à la tombée de la nuit, entre chien et loup. La peinture est pour moi un territoire d’ambiguïté et de doute. Ce qui m’intéresse dans les lieux que je peins c’est la mémoire qu’ils contiennent, ils gardent la mémoire d’un évènement, d’une histoire. Mes paysages étaient habités, des fantômes invisibles les traversaient.

En 2011, j’ai été invité pour une résidence à Marseille (Friche de la Belle de Mai) où j’avais un grand atelier, du temps, et bizarrement, moi qui ai habituellement un rapport quotidien à la peinture, je n’arrivais pas à travailler. Une des raisons qui expliquait ce blocage était mon rapport à la ville, j’avais l’impression que cette ville ne voulait pas de moi, je ne m’y sentais pas bien. La greffe ne prenait pas. De la fenêtre de l’atelier, je voyais le port de Marseille, je voyais les paquebots qui faisaient la traversée vers le Maghreb. La première semaine, j’ai passé mon temps à regarder le port par la fenêtre. J’ai ensuite réalisé que je n’étais pas arrivée de la bonne manière dans la ville. À mon sens, la ville devait être appréhendée par la mer. C’était trop violent, il fallait que je ressorte de la ville pour y revenir correctement. J’ai envoyé un email au directeur commercial de la SNCM pour lui demander si je pouvais faire la traversée. À ma grande surprise, il a compris mon intuition et m’a demandé d’où je voulais revenir. Une très bonne question… j’ai choisi Alger. Dans ma réflexion sur les lieux et la mémoire, la traversée Marseille-Alger était chargée d’Histoire et d’actualité. Cette traversée représente tellement de projections, d’espoirs et de souffrance ; elle devenait le territoire symbolique de mes recherches. L’idée était donc de faire plusieurs allers-retours sans poser le pied à terre, de faire un voyage sans destination et de m’installer dans cet entre-deux, un espace que j’occupe dans la peinture.

À cause d’une longue grève, je n’ai pas pu embarquer pendant trois mois, je me suis lancée dans une recherche d’images liées à la traversée entre Alger et Marseille. Je me suis évidemment penchée sur la guerre d’Algérie, sur l’histoire des Pieds-Noirs et des Harkis, j’ai aussi rencontré des membres d’associations (Cinémémoire – archives amateures). Je me suis littéralement gavée d’images. La traversée a confirmé mon intuition que l’espace entre-deux est le lieu où l’œuvre est possible. J’avais besoin de la distance offerte par la lenteur du bateau et par la mer. J’avais le temps d’appréhender les villes que je voulais voir comme des visages.

J.C. / De cette expérience est née la série des Migrants ? Des figures situées à la lisière entre la réalité et le rêve, entre le passé et le présent, qui ils évoluent au sein d’un espace flottant, mouvant.

C.T. / La série découle d’une accumulation d’images d’archives et d’actualité puisqu’en 2011 débutait le Printemps Arabe. Il y avait un focus médiatique sur les personnes qui arrivaient chaque jour sur l’île de Lampedusa. Je voyais dans ces images Le Radeau de la Méduse, une œuvre important dans ma construction artistique, et une image intemporelle de l’histoire de l’Homme. Je voyais le passage symbolique de la vie vers la mort. Je ne parvenais pas à retrouver cette dimension humaine et symbolique dans les images médiatiques, j’ai donc souhaité la réactiver en peinture. Je voulais leur redonner du temps et de l’histoire.

Finalement, je me suis concentrée sur la question du regard. Les visages des personnages sont des taches sombres, ils ne sont pas dessinés. Je posais ainsi la question du regard : qui regarde qui ? Où sommes-nous les uns par rapport aux autres ?

J.C. / Afin de poursuivre notre discussion sur les notions d’instabilité et de mouvance, j’aimerais que tu nous parles d’un exercice auquel tu t’adonnes chaque matin : l’autoportrait. Comment est né ce rituel ?

C.T. / Là encore, le projet est né d’un voyage. J’étais en partance pour la Chine, pour une résidence de trois mois à Pékin, tout s’est décidé très vite, je n’avais pas idée précise et je n’avais pas eu le temps de me projeter dans une culture complètement différente. Dans l’avion, je lisais le roman d’une auteure japonais qui disait : « le visage est constitué à 70% d’eau ». Chaque jour, notre visage nous apparaît de manière différente dans le miroir. Ces deux idées se sont percutées puisqu’une fois sur place je voulais documenter chaque journée passée à Pékin pour ne pas en perdre une miette. J’avais aussi l’étrange impression que ce que j’allais vivre allait se voir sur mon visage. Qu’il ne serait pas le même au début et à la fin de cette expérience.

Une fois sur place, j’ai tout de suite été attirée par les techniques traditionnelles chinoises : l’encre de Chine et le papier de riz extrêmement fin. Ce qui me plaisait avec cette technique c’est la difficulté de la maîtriser, j’aime le fait qu’elle m’échappe : l’eau est bue par le papier. Représenter son propre visage de cette manière consistait donc à accepter qu’il t’échappe. Dans mon atelier, j’ai installé une petite table et un miroir pour commencer une série qui au départ était assez personnelle, je ne pensais pas forcément la montrer. Je pensais aussi que l’expérience s’arrêterait en Chine, mais elle se prolonge encore aujourd’hui. L’autoportrait est devenu un rituel d’atelier, j’airais du mal à m’en passer, il est une mise en route du travail. C’est un face à face, je pars de mon reflet dans le miroir, ce dernier entretient un rapport fort avec la peinture. Pour moi, c’est comme se confronter chaque jour à ses choix, à sa volonté ou à sa détermination.

Je trouve rassurant de savoir que demain il y en aura un autre, un nouveau. On n’a pas besoin de résumer sa personne en une image, de répondre en une fois à une question. Chaque jour j’essaye de trouver un fragment de moi.

J.C. / Ils sont tous très différents les uns des autres.

C.T. / Pour l’instant, je suis assez surprise. Cela vient de l’instantané. Je m’assois chaque matin devant le miroir, sans idée préconçue, et il se passe quelque chose : une sensation physique, ce qui se passe autour de moi, un rêve fait pendant la nuit ou l’encre qui part dans une direction improbable qui m’amène vers l’image de mon visage.

J.C. / Ton œuvre pose une recherche d’identité.

C.T. / Avec le recul, je comprends que j’en apprends énormément sur moi-même. Ma peinture est aussi une recherche sur ma propre trajectoire, mon identité, mes errements, mes doutes.

J.C. / Dans la continuité de cette recherche identitaire, tu as réalisé récemment plusieurs portraits d’Isabelle Eberhardt, peux tu nous parler d’elle et de ton projet ?

C.T. / Ce rituel rejoint une série récente sur le visage d’Isabelle Eberhardt.

Une écrivaine issue d’une famille russe, anarchiste, elle a du fuir la Russie au début du XXème siècle pour s’installer en Suisse. Il y a là une première rupture culturelle. En Suisse, elle et sa famille vivent en marge de la société. Elle ne va pas à l’école, elle est autodidacte. Elle est vite fascinée par la langue arabe et par l’Islam. Grâce aux livres, elle apprend l’arabe littéraire. À 16 ans, elle entame une correspondance avec un écrivain algérien qui pense qu’elle est arabe. En tant que journaliste, elle entreprend un voyage dans différents pays du Maghreb. Pour véritablement appartenir à cette culture qui lui tient à cœur, elle se convertit à l’Islam. Et, elle devient un homme. Elle a plusieurs fois changé d’identités en adoptant différents noms. Tous ces bouleversements identitaires m’intéressent.

Elle meurt d’une manière tragique, elle est malade, alcoolique, elle se réfugie dans une petite maison dans le désert. À son arrivée, le premier soir, un orage éclate et provoque une immense coulée de boue qui ensevelit la maison. Elle meurt recouverte par la terre, une mort mystique à mon sens. Cela fait plusieurs années que je suis fascinée par Isabelle Eberhardt, mais je ne savais pas comment l’aborder en peinture, son histoire m’intimidait. Elle me touche également car je retrouve des éléments de ma propre vie. Dans mes boîtes d’images, j’ai accumulé quelques photographies d’elle, il en existe très peu. En les confrontant, j’avais l’impression de voir plusieurs personnes, son visage n’est jamais le même. J’ai voulu les peindre pour essayer de l’approcher. J’ai réalisé cinq portraits où physiquement elle est devenue moi, ou je suis devenu elle. D’ailleurs depuis que j’ai commencé la série des autoportraits, tous mes personnages prennent un peu de mes visages. Ils ont un air de famille, le même regard, la même expression face aux choses.

J.C. / Toujours en accord avec une quête d’identité, l’univers de l’enfance paraît être un terrain idéal puisque les enfants sont des êtres en construction.

C.T. / Les enfants sont apparus après la découverte des boîtes de photos de ma grand-mère, à un moment où j’en apprenais sur l’histoire de ma famille et sur ma propre histoire. L’enfance évoque pour moi l’entrée en peinture. J’étais une enfant plutôt mal dans ma peau, timide, fragile, solitaire, mais j’avais une grande détermination depuis l’âge de quatre ans : devenir peintre. Mon regard sur ces enfants et la manière dont je les peins, traduis une enfance extrêmement lucide et déterminée. À travers les regards ce ces enfants, je vois toute la force contenue de mon enfance.

L’enfance me permet aussi d’évoquer la mort, elle est pour moi un autre territoire, une autre rive. Les enfants dans mes tableaux viennent soit du monde des morts, soit du monde des fantômes, soit du monde des enfants. Ils regardent depuis cet espace indéterminé et nous questionnent.

J.C. / Le déguisement apparaît de manière récurrente dans tes peintures.

C.T. / Oui, c’est lié à l’enfance. Lorsque j’ai peins les premiers enfants déguisés, je me suis rendue compte que les adultes avaient décidé de les déguiser en enfants. Finalement leur liberté, leur autonomie et leur révolte sont contenues dans leurs visages et leurs regards. Leurs expressions entrent en résistance contre ces déguisements.

J.C. / Les visages et les masques se confondent souvent dans ton œuvre. Les êtres y sont dissimulés, comme non-identifiés.

C.T. / Mes personnages portent tous un masque mortuaire dotée d’une peau colorée d’un vert très particulier qui s’appelle le « vert glauque ». Un vert un peu laiteux qui a une histoire puisqu’au départ il n’avait rien de péjoratif, mais plutôt une consonance poétique puisqu’il traduisait la lumière donnée par le reflet de la lune. Par la suite il est associé au monde végétal, puis aux visages des morts.

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CLAIRE TABOURET

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